تحلیل عینیت گرایی در مکتب خراسانی با تمرکز بر شعر فرخی سیستانی

تحلیل عینیّت‌گرایی در مکتب خراسانی با تمرکز بر شعر فرّخی سیستانی

ابوطالب واثقی[1]

حسین حسن‌پورآلاشتی[2]

مسعود روحانی[3]

احمد غنی‌پورملکشاه [4]

تاریخ دریافت: 7/7/1402                                                      تاریخ پذیرش: 27/1/1403

10.22080/rjls.2024.25769.1412

چکیده

بحث عینیّت و ذهنیّت در ادبیّات و به شکل خاص در شعر، مقوله­ای است که از چندین سده پیش تا امروز مورد توجّه بسیاری از پژوهشگران ادبیّات قرار گرفته است؛ در این باره بحث­های فراوانی در مورد عینیّت‌گرایی صرف یا ذهنیّت­گرایی محض، و همینطور تلفیقی از هر دو با چیرگی یکی بر دیگری صورت گرفته است. شعر دوره­ی خراسانی به دلیل پرداختن به طبیعت و تصاویر مادی و حسی، بیشتر به عنوان شعر عین گرا، مورد نظر است و در بین شاعران این دوره، فرّخی سیستانی، با تصویرپردازی­های متعدّد از طبیعت و همینطور طرح­های بدیع و نو که حاصل تجربه­های شخصی و قریحه­ی اوست، چهره­ی برجسته­ای به شمار می­رود. از این رو بررسی تغزّل­های او که سرشار از تصویرهای عینی تازه و توصیف های لطیف است، می‌تواند نمونه­ای قابل اعتنا برای درک بهتر عینیّت‌گرایی در شعر این دوره باشد، علاوه بر این، تجسّم عینی تصاویر متنوّعی که فرّخی، هنرمندانه پیش چشم خواننده قرار می­دهد، به شناخت دیدگاه و نوع نگرش او به پدیده­های پیرامونی و طرز تلّقی او از واقعیّت­های جهان، بی­تردید کمک فراوانی خواهد کرد. علاوه بر بررسی مقوله­ی عینیّت در شعر فرّخی به عنوان نمونه­ای از شعر مکتب خراسانی، به تأثیر یا عدم تأثیر ذهن در پرداخت عین نیز پرداخته خواهد شد.

کلیدواژه: عینیّت‌گرایی، فرّخی سیستانی، مکتب خراسانی، تغزّل.

1- مقدمّه

در شعر سبک خراسانی، با بررسی قصیده­ها و به طور مشهودتر بخش تغزّل قصاید، با تصاویر و جلوه‌های عینی فراوانی از طبیعت، شخصیّت، مکان، زمان و شیء برخورد می­کنیم. شاعران بزرگی همچون رودکی، منوچهری، عنصری، فرّخی سیستانی و دیگر قصیده سرایان این دوره، آثاری را خلق کرده­اند که پر است از تصاویر رنگارنگی که مانند: تابلوهای نقاشی، هنرمندانه پیش چشم خواننده خودنمایی می‌کنند. البته این نکته قابل ذکر است که هر چه از قرن­های ابتدایی جلوتر می­رویم و به پایان سبک خراسانی نزدیک می‌شویم، زمینه‌های انتزاعی اشعار بیشتر می­شود، اما به هر روی، جنبه­ی تصویری و حسی نگرش حاکم بر این دوره، بسیار برجسته و پر رنگ بوده است.«از نظر گسترش دامنه‌ی تصاویر شعری سرشارترین دوره­های(از سال 400 تا 450) شعر فارسی است.» ( شفیعی کدکنی، 1386: 475)؛ این نوع تصویرسازی دقیق و جزء به جزء، قرن‌ها بعد در اروپا منجر به پیدایش مکتب‌های فکری و هنری با دیدگاه‌های تازه و متدهای جدید شد، و با نام­هایی از قبیل ناتورالیسم، رئالیسم و... مورد بحث قرار گرفت و طرفداران و منتقدان فراوانی را به خود جذب کرد. امروزه نیز دیدگاه‌های مکتب‌هایی از این دست قابل اعتنا هستند و همچنان پیروان راسخی دارند. اگرچه مبنا قرار دادن آن دسته بندی‌ها برای ادبیّات ما و به خصوص شعر کشورمان، هم به دلیل تفاوت در پیدایش آن، هم تقدّم و تأخر شکل­گیری و هم تمرکز مکاتب مورد نظر بر رمان و نمایشنامه، بر خلاف چیرگی شعر در ادبیّات ما، آنچنان قابل تفسیر نیست، اما بی شک آراء اندیشمندان صاحب­نظر غربی در این عرصه در کنار استفاده از دیدگاه بزرگان ادبیّات ایران، می‌تواند راهگشای تحلیل شعر و پژوهش ما در این زمینه قرار بگیرد.

2-بیان مسأله

آنچه به عنوان یک باور کلی در اذهان شکل گرفته این است که شعر سبک خراسانی شعری عینیّت‌گراست، اما این که شعر این دوره تا چه اندازه عینی است و آیا  از عینیّت تام بهره برده یا آنکه ذهنیّت گرایی نیز در آن اثر داشته، نکته­ای است که باید به آن پرداخته شود. نکته­ی مورد بحث دیگر، در مورد دلیل انتخاب فرّخی سیستانی برای بررسی عینیّت‌گرایی در شعر دوره­ی خراسانی است؛ جدای اینکه به هر روی انتخاب یک شاعر از این دوره باید صورت می­گرفت؛ در انتخاب او، شاخصه­های دیگری از جمله نوآوری در ساخت ترکیبات تازه، تقلید کم یا هنرمندانه از شاعران پیشین و وسعتِ پرداختن به طبیعت مورد نظر قرار گرفته است. در بین شاعران سبک خراسانی به خصوص شاعران قرن پنجم هجری قمری، فرّخی و منوچهری بیش از دیگران، در آثارشان به تصویرسازی­های زیبا و متنوّع از طبیعت پرداخته­اند. اگرچه منوچهری مشهور است به شاعر طبیعت و در این زمینه بیش از هر شاعر دیگری در آن دوره به این تصویرسازی­ها پرداخته اما «فرّخی، هم از نظر تنوّع حوزه‌ی خیال­های شاعرانه و هم از نظر لطافت تصویرها شاعری است ممتاز.» (شفیعی کدکنی، 1386 :486)؛ از سوی دیگر «تغزّلات منوچهری، از نظر تنوّع و کمیّت نسبی در حدی پایین­تر از سروده­های عنصری و فرّخی است.» (امامی، 1388 :78)؛ در واقع این تنوّع تصاویر در شعر فرّخی به همراه نگاه نو و تازه­اش به پدیده­های پیرامونی، وجه تمایز و دلیل اصلی انتخاب اوست. اما شعر فرّخی به عنوان شعری از دوره­­ی خراسانی که نمونه ای مشخص از شعر عینی گراست مورد بررسی قرار خواهد گرفت تا شاهدی باشد بر این که آیا، عینیّت می‌تواند -همانگونه که طرفدارانش عقیده دارند- به صورت پدیده­ای مستقل از ذهنیّت پیش چشم قرار بگیرد یا آنکه عینی­ترین تصویرِ نمایان در نگاه مخاطب، خواسته یا ناخواسته، متأثر از ذهن راوی است. بنابراین نگارنده در نظر دارد با بحث در مقوله‌ی عینیّت و همچنین پرداختن به نمونه­هایی از شعر فرّخی سیستانی، به قدر وسع، عین و ذهن را در زوایا و خبایای آثار او مورد بحث قرار دهد. از آنجا که «ساحت­های بیرونی شخص( گفتار و کردار) راهی برای شناخت ساحت­های درونی (عقاید و  باورها، احساسات و عواطف و هیجانات، اراده و خواست) اوست.» (به نقل از مصطفی ملکیان،1394، درس گفتار) بنابراین، هر چه اشعار فرّخی بیشتر «ما فی الضمیر» او را هویدا کند، می توان نتیجه گرفت که تأثیر ذهن بر شعر عینیّت‌گرای او بیشتر بوده است.

-پرسش­­های پژوهش

• بر اساس تعریف عینیّت­گرایی، آیا می­توان شعر سبک خراسانی را عینیّت­گرا دانست؟
• عینیّت در شعر سبک خراسانی عینیّت تام و تمام است یا غلبه­ی عینیّت­گرایی بر ذهنیّت­گرایی؟

- پیشینه­ی پژوهش

در بحث عینیّت­گرایی مدرن، شاید بتوان گفت که آین رند(Ayn Rand) رمان نویس و فیلسوف روسی-آمریکایی قرن بیستم از اولین کسانی بود که در کتابهای سرچشمه و اطلس شوریده از فلسفه­ای تحت عنوان عینیّت­گرایی سخن به میان آورد و خود را مدافع خرد خواند. مفهوم و معنای عینیّت را می­شود از دو منظر تاریخ و فلسفه مورد بحث قرار داد؛ «خانم لورن دیتسون، متخصص در باب مسأله­ی عینیّت، بیان می­دارد که عینیّت مدرن، مؤلفه­ها و اجزایی را که به لحاظ تاریخی و مفهومی از هم متمایز بوده­اند، به جای تلفیق، در هم خلط کرده است. از این رو برای از بین رفتن ابهامات موجود در بکارگیری مفهوم عینیّت در مباحث فلسفی امروزی، لازم است حیثیّت تاریخی این مفهوم مورد توجّه قرار گیرد.» (دیتسون ،102،1383 به نقل از ملایوسفی)؛ در فلسفه­ی اسلامی، ملاصدرا دیدگاه متفاوتی نسبت به مسائل عینی دارد، «به علاوه این که ملاصدرا، بدی و خوبی و باید و نباید را صفات افعال( علاوه بر ملکات) نیز می داند؛ توجّه ملاصدرا به محدودیّت­های عقل در تشخیص بایدها و نبایدها و تأکید او بر استمداد از شریعت باطنی است.» (خوشخو، محبّتی، علی زمانی، 65،1392)

3_ چارچوب مفهومی

در بحث عینیّت‌گرایی، لازم است پیش از هر چیز، تعریفی از معنای عینیّت‌گرایی ارائه کرد، البته قبل از وارد شدن به این مبحث باید گفت که در تعریف خودِ کلمه‌ی معنا، مفهوم مصطلح و عام آن مورد نظر است نه تعاریف دیگر آن. باورمندان به عینیّت‌گرایی بر این عقیده­اند که واقعیّت پیرامون ما هر چه که باشد، صرف­نظر از تصوّر و درک ناظر، به خودی خود دارای وجودی مستقل است. «پایه‌ی هرگونه شناختِ واقعیّت، خواه واقعیّت طبیعت و خواه واقعیّت جامعه، شناسایی عینیّت جهان بیرون یا به سخن دیگر، هستی، واقعیّت مستقل از آگاهی انسان است. هرگونه تجسّم در ذهن جهانِ بیرونی، هیچ نیست مگر بازتابی از جهان در آگاهی­ای که مستقل از آگاهی هستی دارد.» (لوکاچ،1400:337)؛ به تعبیری ساده­تر، آن چیزی که از طریق ادراک حسی و کاملاً مستقل از خودآگاهی، مستقیماً دریافت شود، عینی است. در واقع نکته­ی اصلی و کانونی پیروان این نگرش، باور به وجود علّی پدیده­ها به طور کاملاً مستقل از ذهن ناظر است. آنچه در مورد عینی­گرایی و زایش مکتب­هایی با این نگرش می­توان گفت این است که، از رئالیسم تا ناتورالیسم و دیگر دیدگاه‌ها، نگرش باید دور از تخیّل و بر پایه‌ی مشاهدات واقعی داشته و تا حد زیادی معتقد به پیروی جدی از علم باشد. مثلاً در رئالیسم، دوری از خیال توصیه می­شود؛ «رمان باید همان روش علم را برای خود برگزیند.» (فلوبر نقل از رضا سید حسینی، ج2، 1400: 286) و یا در ناتورالیسم، نویسندگانی مانند امیل زولا، بر این نظر بودند که «تنها می­توان چگونگی یک رویداد را شناخت و وصف کرد، نه چرایی آن را.» (لوکاچ،1400 :63)؛ و یا، دریدا درباره­ی ناتورالیسم می‌گوید: «حرفه­شان مشاهده‌ی دقیق طبیعت و یگانه آیین شان آیین طبیعت است.» (دریدا نقل از رضا سید حسینی،ج2، 1400: 409)؛ اما به هر روی حتی اگر بپذیریم که پدیدها در علوم کمی و طبیعی، صرفاً بیرونی و استوار بر واقعیّت­های محسوس هستند، در علوم کیفی اینگونه نیستند؛ «نوع عینیّت موجود در علوم اجتماعی با علوم طبیعی تفاوتی اساسی دارد.» (گلدمن، 1376 :34)؛ حال، با این اوصاف اگر بخواهیم این نگاه را، نه در علم که در هنر و با تمرکز بر شعر بررسی کنیم؛ قبل از هر چیز، ناچار باید توضیحی هر چند اندک در مورد خود شعر ارائه دهیم؛ اگر چه تعاریف فراوانی از زمان ارسطو تا امروز بیان شده است، شاید بتوان گفت که صاحبنظران این عرصه، هنوز به یک تعریف جامع و کامل نرسیده­اند که توانایی آن را داشته باشد تا همه‌ی انواع شعر را شامل شود؛ گرچه تمام این تعاریف گوناگون لااقل برسرخصوصیّت­هایی مثل مخیّل بودن اشتراک نظر دارند. «خیال عنصر اصلی شعر، در همه‌ی تعریف­های قدیم و جدید است.» ( شفیعی کدکنی،1386 :3)؛ این ویژگی چه با غلبه­ی ذهنیّت گرایی بر نگاه و قلم شاعر و چه با تجسّم عینیّت‌گرایی در شعر، خودنمایی کند، به هر صورت اصل ناگزیر و غیر قابل انکار شعر است؛ حتی اگر به گفته­ی نیما شعر کاملاً پدیده محور و عینی باشد؛ «همان را که شما می­بینید، خواننده­ی شما هم باید ببیند.» (نیمایوشیج به نقل از پارسا، 1390: 33) در واقع آن چیزی که در توصیف یک اتّفاق یا موقعیّت، شاعر را بر آن می­دارد که حس یا دغدغه­اش را بپروراند و شعری بسراید، چه حاصل غلیان درونی باشد چه شعف بیرونی، بی­شک ممزوج خیال خواهد بود، «زیرا حتی در ساده­ترین کلیّت بخشیِ ابتدایی­ترین تصوّر کلی(مانند تصور یک میز) اندکی تخیّل بیتوته می‌کند.» (لوکاچ،1400 :341)؛ در نتیجه، حتی اگر نیماوار، سعی شود تا همانی که می­بینیم را در نظر خواننده مجسّم کنیم، باز هم اندکی تخیّل در آن دخیل شده است. پس به هر روی باید پذیرفت که «عینیّت تام، همواره و در هر لحظه، از لحاظ ساختاری، دسترس ناپذیر است.» (گلدمن، 1377: 200)؛ به نظر نگارنده، حتی اگر نخواهیم دیدگاه لوکاچ و گلدمن را بپذیریم و نگاه نیما را بسط دهیم و بگویم که نویسنده یا شاعر مثل تصویرگر یا فیلمبردار، قلم را دوربینی کرده است در برابر رویدادهای بیرونی؛ باز هم نمی­توان از قدرت انتخاب فیلمبردار برای انتخاب موضوع، زاویه دید، نوع فیلمبرداری و... چشم پوشی کرد؛ «هنگامی که من از مشاهده­ی منظره­ای به وجد می­آیم، خوب می­دانم که من آفریننده­ی آن نیستم. اما این را هم می­دانم که اگر من نبودم، روابط و نسبت­هایی که زیر نگاه من میان درخت­ها و شاخه­ها و زمین و علف­ها برقرار شده است نیز، وجود نمی­یافت.» (سارتر،1400: 122)؛ واضح است که انتخاب در هر شکل آن، پدیده­ای ذهنی است، حتی اگر آن را بر اساس استدلال تجربی نیز بدانیم، باز هم عینیّت صرف نخواهد بود. بنابراین، چه بخواهیم و چه نخواهیم در مورد یک پدیده‌ی واحد قابل تفسیر، علاوه بر ذوق و قریحه و استعداد، جنس نگاه بیننده­ی بی­واسطه یا باواسطه، خودآگاه یا ناخودآگاه، تأثیرگذار خواهد بود. دو نمونه­ای که در ادامه آورده شده است، می­توانند شاهدی بر این مدعا باشند؛ اما پیش از آن، برای درک بهتر مطلب، بهتر است عنوان شود که: «برای بررسی دو شعر لازم نیست که شعرهای مورد سنجش دقیقاً یک لحظه را روایت کنند و حتماً در قافیه و وزن یکسان باشند.» ( نقل به مضمون از شفیعی کدکنی، 1386: 255)

معتقدان توصیف عینیِ یک واقعیّت بیرونی، اگر چه در تلاشند که توصیفی کاملاً منطبق بر واقعیّت را بدون هیچگونه درآمیختگی و آمیزشی با حس و تعلّق، ارائه و اشاعه دهند و پدیده­های بیرونی را مستقل از روایتگر آن بدانند، اما واضح است که این توصیف صرف، حتی اگر در کمال چیره دستی هم اتّفاق بیفتد، باز هم برای شاعرانه بودن و برآوردن انتظار خواننده، آنطور که باید و شاید، کامل نیست. «هنگامی که تکینیکِ مسلّط، توصیف باشد، مطلب یک سره از لونی دیگر است و نویسندگان به رقابتی بیهوده با هنرهای تجسّمی بر می­خیزند.» (لوکاچ،1400 :56)؛ این نظر به ظاهر کوتاه، همه‌ی آنچه لازم است در موردِ نظر عینیّت­گراها درباره‌ی تصویرسازیِ بی­واسطه‌ی واقعیّت مستقل از  ذهن انسان را بپذیریم، به نوعی زیر سؤال می برد. پس ظاهراً آنچه مورد نظر بزرگانی همچون نیماست، تقلید مطلق واقعیّت بیرونی نیست بلکه بازتاب هنری واقعیّت است. «هنر بازآفرینی واقعیّت است نه رونوشت آن» (بلینسکی به نقل از پلانتی- بونژور،1377: 315)؛ در واقع به نظر می­رسد، روایت­های عینی از واقعیّت­های بیرونی، تقلید تصویری از شخص، طبیعت، شیء و چیزهایی از این دست نیست، بلکه دست مایه­ای است برای شاعر که محتوایی انتزاعی را در قالب اثری هنری بیافریند. «بدین­سان اشیاء، تنها به واسطه‌ی پیوستگی مستقیم با مفهومی انتزاعی معنا می­یابد، مفهومی که مؤلف برای نگرش خود به جهان لازم می‌شمارد.» (لوکاچ،1400: 44)؛ بنابراین اگر چه مولوی و فرّخی، هر دو در مورد ماه رمضان، روایتی عینی می‌کنند، اما به وضوح قابل مشاهده است که شرح ماه صیام از دید آنها، نماد و نشانه­ای است برای بیان معنای مورد نظرشان و این تفاوت در نگرش، معنای شاعرانه‌ی متفاوتی از یک رویداد را پیش چشم می­آورد و زاویه‌ی دیدی بسیار متفاوت می­سازد. این دو از یک مصداق واحد، برای آفرینشی دغدغه­مند، دو تفسیر مختلف می‌کنند که هیج کدام تقلید مستقیم از یک واقعیّت بیرونی نیست. «هر چیز که از آن نام برده شود دیگر عیناً همان چیز نیست.» (سارتر1400: 83)

3-1- عینیّت‌گرایی(objectivism) در شعر سبک خراسانی

        سبک ادبی خراسانی از لحاظ زمانی به دوره حکومت سامانیان و غزنویان_سلجوقیان اختصاص می یابد. در شعر سبک خراسانی، با بررسی قصیده­ها و به طور مشهودتر بخش تغزّل قصاید، با تصاویر و جلوه­های عینی فراوانی از طبیعت، شخصیّت، مکان، زمان و شیء برخورد می­کنیم. شاعران بزرگی همچون رودکی، منوچهری، عنصری، فرخی سیستانی و دیگر قصیده سرایان این دوره، آثاری را خلق کرده­اند که پر است از تصاویر رنگارنگی که مانند تابلوهای نقاشی، هنرمندانه، پیش چشم خواننده خودنمایی می­کنند. «اولین نکته­ای که به نظر می­آید آن است که در این دوران، شعر به ناچار بار نقاشی را به دوش گرفت و بیشتر تعبیرات شاعرانه درواقع نقاشی و طراحی است. تمایل به نگرشی با دید شخصی در شاعران قوّت گرفت و نیازی احساس کردند که از دیدگاهی هنری به اشیاء نگاه کنند و با بیان روشن آن را باز نمایند.» (متز، 291:1364) البته این نکته قابل ذکر است که هر چه به پایان سبک خراسانی نزدیک می­شویم، زمینه­های انتزاعی اشعار بیشتر می­شود، امّا به هر روی، جنبه­ی تصویری و حسّی نگرش حاکم بر این دوره، بسیار برجسته و پررنگ بوده است.

1-1-3- عینیّت‌گرایی در توصیف از طبیعت

«شعر فارسی را در فاصله‌ی سه قرن نخستین، یعنی تا پایان قرن پنجم هجری، باید شعر طبیعت خواند.» ( شفیعی کدکنی،1386: 317)؛ از این رو می­توان انتظار داشت که طبیعت در شعر فرّخی بسیار پر بسامد باشد و همینطور هم هست، «فرّخی خود را در درون طبیعت و همراه با عناصر طبیعت احساس می­کند.» (امامی،1388: 58)؛ البته برخلاف اندیشمندانی مثل امیل زولا که به تخیّل اعتقاد نداشتند و معتقد بودند «طبیعت (چه عینی و چه انسانی) را باید با مشاهده و تجربه وصف و بیان کرد.» (شمیسا،1396: 99)؛ فرّخی نه تنها به صورت خیال انگیزی به توصیف طبیعت پرداخته که حتی گاهی برخلاف روش معمول دیگر شاعران، از پدیده­ها و عناصر طبیعت در نقش مشبّه، استفاده می­کند و سیمای معشوق را در مقام مشبهٌ به. «ارغوان لعل گویی دو لب معشوق ماست/ لاله‌ی خودروی گویی روی ترک ماستی.» (فرّخی سیستانی، 1355: 406)؛ باید دانست که اگر چه در اکثر اشعار فرّخی، تصویری از مناظر طبیعی اعم از جاندار و بی­جان، پیش چشم خواننده خودنمایی می­کند، اما این واقعیّت­های طبیعی، آنچنان که امیل زولا و پیروانش به مشاهده­ی مطلق و محض بر یک پدیده نظر داشتند، تنها یک تصویر صرف نیست. «واقعیّت به خودی خود زیباست، اما بر مبنای هستی، بر مبنای عناصر و بر مبنای محتوای خویش زیباست، نه بر مبنای صورت خود. بنابراین واقعیّت، طلای ناب است، اما هنوز از کلوخه‌ی خود تصفیه نشده؛ علم و هنر، طلای واقعیّت را تصفیه می‌کنند و به صورت زیبایی عرضه می­دارند.» (هگل به نقل از گی پلانتی- بونژور،1377: 314)؛ این تعریف را می­توان به آثار بسیاری از جمله اشعار فرّخی  نیز، تسرّی داد. توصیف طبیعت در آثار فرّخی اگرچه بسیار عینی است، اما در موارد فراوانی با تخیّل او درآمیخته و از صافی آرایه­ها گذشته و با تشبیه­ها و استعاره­های محسوس و عینی صیقل داده شده است. «واقعیّت طبیعی، فقط بهانه­ای می­شود برای خیال پردازی.» (سارتر،1400: 123)

باغی پر از گل؛ صحرایی پر از سوسن؛ کوهی پر از لاله؛ لاله­هایی مملو از ژاله و دشت­هایی پر از سنبل؛ تکرار واژه­ها؛ شعر لبریز است از کلمه‌ی «پر» ؛ در بیت دوم تا جایی که ممکن بوده لاله پشت لاله و سنبل در پی سنبل و سوسن آمده است. فرّخی، گوش و چشم خواننده را آکنده از گل و لاله و سنبل و سوسن می­کند، این تصویر سازی اگرچه عینی به نظر می­رسد و حتی می­توان از آن نقاشی کشید، اما به وضوح مشخص است که روایت عینی صرف از یک مشاهده نیست؛ تصویری که فرّخی ارائه می­دهد، پر از تصرّف هنرمندانه‌ی تصویربردار در تصویر خامِ اولیه بوده است. «کار هنر تقلید کورکورانه از طیبعت نیست.» (و. ت. ستیس،1372: 623)

این شعر هم نمونه‌ی دیگری است از توصیف عینی یک منظره در اوج شکوفایی و سبزی بهار؛ امّا تصویری که فرّخی به تماشای آن نشسته است، با آنچه خواننده در هیاهوی بنفشه و شنبلید و لاله می­بیند، به احتمال بسیار زیاد قدری متفاوت است، به راحتی می­توان دریافت که رد قلم موی نقاشی فرّخی بر تک تک واژگانِ تصویر سازِ شعر، همچون امضایی، خودنمایی می­کند. لوکاچ نقل قولی از مارکس می­کند که: «اگر قرار بود انطباقی بی­واسطه میانِ نمود و واقعیّت چیزها در میان باشد، علم زاید بود.» (مارکس به نقل از لوکاچ ،1400: 339)؛ آنچه مارکس از آن سخن می‌گوید به شکل واضحی همان است که فرّخی در آثارش مورد توجّه قرار داده و آن را رعایت کرده؛ او نگاه هنرمندانه­اش را واسطه‌ی بود و نمود کرده است.

فرّخی، تصویری از بهار را در مکانی خاص پیش چشم می­آورد، ناگفته پیداست که حتی  بر خود او نیز آشکار بوده که، این زیباترین بهار در جهان نیست، اما آنچه در آن زمان خاص، بهار را در نگاه او، زیباترین جلوه داده است، شور و شعف اوست. باید پذیرفت که تشبیه بهار در گرگان به بهشت به عنوان زیباترین مکان موجود در اذهان، متأثر از واسطه­های دیگری بوده که بر جان فرّخی اثرگذار بوده­اند.

لطافت طبع فرّخی با تشخیصِ به کار رفته در این شعر، به روشنی خودنمایی می­کند. او اگرچه تصویری از باران بی­امان زمستانی را به شکل عینی روایت می­کند، اما با جان بخشیدن به ابر بهمن ماه و مقایسه­ی بارش زاروار ابر با حال زار خود در فرقت یار، صورت دیگرگونه­ای به گرفتگی آسمان و بارش بی­وقفه­ی ابر می­بخشد. ترکیب کنایی تن زدن، در کنار خواهش ملتمسانه­ی فرّخی برای یکدم توقّف گریه­ی ابر، که با اضافه کردن کاف تصغیر، به زمان بیان شده است و همچین پسوند شباهت، وار، در ترکیب زاروار، شعر را بسیار ممتاز کرده است. او روایتی کاملاً عینی از بارش مدام را با حسی که گرفتگی و تیرگی آسمان به او منتقل کرده، تلفیق می­کند. در نتیجه اگر چه روایت عینی است، اما رنگ غم بر آن پاشیده شده است. در ادامه­ی این تغزّل بسیار زیبا، فرّخی زخم خورده از هجران، دل خود را نیز خطاب قرار می‌دهد که« هر روز خویشتن به بلایی در افکنی/ آنگه مرا ملامت و پرخاش می کنی»(همان، 1385: 381)؛ استفاده از تشخیص که در شعر او به کرّات مورد استفاده قرار گرفته، بسیار هنرمندانه و زیباست. «از شیواترین صورت­های تصرّف خیال شاعرانه در دیوان او (فرّخی)، نوعی اسناد مجازی است که در خطاب به طبیعت و اشیاء دارد.» (شفیعی کدکنی، 1386: 496)

2-1-3- عینی‌گرایی در توصیف شخصیّت

فرّخی با روایت جزئیات دقیق و تحلیل افکار و آثار عارض از حالات مختلف روحی بر شخصیّت های شعر خود، برای ساختن تصویری واضح، بهره گرفته است. «بدون پرده­برداری از ویژگی­های مهم و بدون کنش متقابل شخصیّت­ها با رویدادها و اشیاء و امور جهان، نیروی طبیعت و نهادهای اجتماعی، حتی خارق العاده­ترین ماجراها بی­معنا و تهی می­شود.» (لوکاچ،1400:34)؛ با اینکه فرّخی سال­ها پیش از بیان این نظرات می­زیسته، اما این نگرش را در آثار او نیز می­توان مشاهده کرد. او، در توصیف شخصیّت­ها در شعر خود، بسیار واقع­گرایانه و عینی عمل کرده است؛ اگر شرح فراق داده، عاشق دور مانده از معشوق را، با حالات واقعی عارض بر او به تصویر کشیده و اگر شرح عیش داده، سرخوشی و مستی مفرط آن را به تصویر کشیده است.

فرّخی، شرحی از حال خود را که حکایت از شادی و سرمستی مفرط است، با روایتی کاملاً عینی بیان می‌کند. او به رسم گذشتگان برای آگاهی از آمدن عید و پایان ماه رمضان، نه به آرامی که جست­زنان به بالای بام می­رود و سپس چند جام باده می­نوشد و از آثار مستی و سرخی گونه­هایش و بطر و شادی و نواختن چنگ می‌گوید و ادامه‌ی میگساری تا روز بعد. تصویری که فرّخی از حال خود ارائه می­دهد، به شکل واضحی در نظر خواننده قابل تجسّم است. نکته­ی قابل اعتنا در این شعر، ابراز شادی عریان از پایان یافتن ماه رمضان است که با شرایط حاکم بر جامعه‌ی آن روزگار، تا حدی بی باکانه به نظر می­رسد. شایان ذکر است که نمونه­هایی از این دست، مانند «دلم ز روزه بپوسید و هم ز توبه گرفت.» (فرّخی سیستانی 1385: 160) در آثار او فراوان به چشم می­خورد. شاید دلیل مصون ماندن او از تیغ خونریز سلاطین غزنوی، درآمیختن این نوع ابراز نظرها، به مدح­های اغراق­آمیز ممدوحان بوده است. شعری که ذکر آن آمد، در مدح احمد بن حسن میمندی وزیر عالی­قدر دربار غزنویان است.

در این شعر نیز، بی حالی و سستی و خمودگی عاشق در هجر یار، به تصویر کشیده شده است؛ بیماری عشق، فرد را دچار بی­خوابی و لاغری و سستی می کند. چنانکه می­بینیم تصویری از تظاهرات فراق،  بر اساس آنچه قدما از عوارض بیماری عشق گفته­اند،  در شعر فرّخی به وضوح دیده می­شود. تشبیه­های استفاده شده از قبیل گوژی پشت مانند پیران و سستی مثل بیماران که در شعر آمده نیز محسوس هستند.

روایتی کاملاً قابل درک از قهر و آشتی، که برخلاف آنچه در ادبیّات ما مخصوصاً در سبک عراقی رایج است، معشوق نه تنها که در جایگاهی مقدس و دور از دسترس قرار ندارد که عذرخواه و پشیمان نیز هست. فرّخی حالات روحی و رفتاری یار را در یک دیدار تصادفی به تصویر می­کشد و مخاطب بی­هیچ آشنایی و قرابت قبلی با موقعیّت پیش آمده، به راحتی می‌تواند خنده و پشیمانی یار را تصویر کرده و خود را در آن موقعیّت قرار دهد. شعر جکایتی را روایت می­کند که کاملاً قابل لمس است و جنبه­های عینی آن به شکل واضحی مشهود می­نماید. دسترس­پذیر بودن معشوق که بیانگر برابری است و حتی گاه با چیرگی عاشق، در اشعار دوره­ی خراسانی دیده می­شود؛ در شعر فرّخی هم برجسته است. برتری عاشق گاه به جایی می­رسد که معشوق «به جای ناز آوردن، نیاز می­آورد و تسلیم محض عاشق است و همواره پذیرای قهر و جنگ دراز اوست.» (امامی، 1388: 81)

اگرچه  فرّخی در این شعر اغراق به کار برده و از زیبایی بی­همتای معشوق و آرایش خدادادی یار می‌گوید و سرخی لب همچون شراب او، اما باز هم توصیفی عینی از زیبارویی است که گویی زیبایی بی­حد و یگانه­ای دارد؛ البته، «زیبایی، امری تجریدی و انتزاعی نمی‌تواند باشد. پس عین زیبا خود را بر حواس عرضه می کند ولی بر ذهن یا روح هم جلوه می فروشد زیرا وجود حسی محض به خودی خود زیبا نیست.»(و. ت. ستیس،1372: 619)؛ این نوع توصیف­های اغراق­آمیز از معشوق در ادبیّات ما،‌ نمونه‌های دیگری هم دارد، به طور مثال چند قرن بعد معشوقی چنین، حافظ را هم مانند فرّخی بر سر ذوق آورده که: «به آب و رنگ و خال و خط چه حاجت روی زیبا را» در وصف زیبایی یار می­سراید. این نوع نگاه چه به زبان فرّخی جاری شود و چه بر زبان حافظ، همانطور که گفته شد، بیانگر زیبایی بی­نقص یار از دید شاعر است و اگر چه کاملاً تظاهر بیرونی و عینی دارد، اما در بستر ذهن آفریده شده است. البته فرّخی در توصیف معشوق همیشه چنین دست و دلباز نیست: «گویند که معشوق تو زشتست و سیاه / گر زشت و سیاهست مرا نیست گناه» (فرّخی،1385: 477)؛ او در این رباعی اگر چه مدعی عشق است و در بیت بعد می‌گوید که عاشق از عیب معشوق آگاه نیست؛ اما با توصیف عینی و آشکارِ ظاهر معشوق، عیب او را به رخ می­کشد.

فرّخی بسیار زیبا، به شرح پیچ و تاب زلف ساقی می­پردازد و از او معشوق زیبایی می­سازد که چشم و گوش و حواس به یار داده و خامش ایستاده؛ آنچه او به نمایش می­کشد، تصویری بسیار عاشقانه است که با لبخند دلربای پنهانی معشوق،کامل می­شود. اگر به طرز بیان این خنده، اندکی دقت شود، شاهکار فرّخی در انتخاب واژگان و واج آرایی حرف «د» ، بیشتر به چشم می‌آید. اگر چه با قطعیّت نمی­توان گفت، اما شاید طرز تلفّظ و ادای عبارت خنده‌ی دزدیده دهان نیز، مورد نظر فرّخی بوده است. واج آرایی در اشعار فرّخی نمونه­های دیگری هم دارد.

3-1-3- توصیف عینی مکان و زمان

توصیف مکان در شعر فرّخی، بیشتر از آنکه هدف اصلی شاعر باشد، وسیله­ای است برای وصف حالی که بر او گذشته است. در واقع فرّخی برای شرح بهتر وضع و حال خود، فضایی را ترسیم می­کند تا هم منظور خود را راحت­تر انتقال دهد و هم خواننده را  به سمت تجسّم عینی و تصویرسازی بهتر رهنمون کند. او در مورد توصیف زمان نیز از همین اصول پیروی کرده است.

این شعر که در رثای سلطان محمود غزنوی سروده شده است، شرح عینیِ حال و روز مهتر و کهترِ غزنه، شهر سلطان بزرگ غزنویان است، پس از مرگ او. شعر، تصویرسازی خاصی از گوشه گوشه‌ی شهر عرضه نمی­کند، اما از احوال مردمان غزنه، فریاد و فغانی دردناک در شعر جاری است. «هیجان درون، مجال عرضه کردن تصویرهای شعری را نداده.» (شفیعی کدکنی، 1386: 491)؛ با این همه، فرّخی با استفاده از اماکن شهر، عزا را به تصویر کشیده است. شعر، اگرچه اندکی اغراق­آمیز به نظر می­آید اما، با شناختی که از سلطه‌ی غزنویان و میزان سخت گیری و بی­رحمی آنها در متون تاریخی آمده است، این که خانه­ها، پر نوحه باشد و چنان که در ادامه­ی شعر می­آید، رسته­ها خالی، دکانها بسته، مطربان انگشت گزان، لشکریان سراسیمه و نزار و مهتران همچون زنان، بر سر و روی زنان و گریان باشند، چندان هم دور از ذهن به نظر نمی­رسد. به هر حال، فرّخی چهره‌ی عزادار شهر را، چه از روی ترس مردمان باشد، چه از سر مهر ایشان، به زیبایی تصویر کرده است. وقتی بحث عینیّت به میان می­آید فارغ از آن که، چه اتفاقات و حوادثی دست به دست هم داده­اند تا شاعر در چنین موقعیتی چنین شعری بسراید، حس درونی ناظر نیز نسبت به اتفاق تأثیرگذار خواهد بود. باید در نظر داشت که جایگاه اجتماعی راوی و انتفاع او از شرایط موجود چه بوده است؛ در بحث منافع فرّخی از مدیحه سرایی، همین بس که او با سپاس از فضل خداوند و خداوندی سلطان می‌گوید: «با ضیعت بسیارم و با خانه‌ی آباد/ با نعمت بسیارم و با آلت بسیار» (فرّخی سیستانی،1385: 81)؛ با این اوصاف قطعاً نمی­توان شاعرِ بی­بهره از مواهب سلطان، یا دردمندان ستمدیده‌ی زخم خورده از تیغ تیز او را، با شاعرانی چون فرّخی قیاس کرد و انتظار داشت که چنین سوگوار و داغدار باشند. «نکته مورد نظر مسأله‌ی رابطه­ی حیاتی پایدار بین انسان به عنوان یک موجود در فردیّت خویش و انسان به عنوان یک موجود اجتماعی و عضو یک جامعه است.» (لوکاچ، 1373:11)؛ با این توضیح اضافه بر گفته‌ی لوکاچ که علاوه بر عضویت در یک جامعه، بی­تردید پیش فرض­هایی همچون ترس، انتفاع، انتظار و...، از نیروی قاهره‌ی حاکم، بر آنچه به رشته‌ی تحریر در می­آید، اثرگذار خواهد بود. مخصوصاً در چنین موقعیّت خاص تاریخی که شاعر مدیحه گوی درباری، برای ادامه‌ی حیات در بارگاه سلطان جدید، راهی جز این، پیش روی خود نمی­بیند.

تصویر دل انگیز پیش چشم خواننده، بیش از هر چیز، متأثّر از تشخیص باغ و بهار و خزان است. فرّخی در اشعارش با جان بخشی­های فراوان و بدیع، تصویرهای دلنوازی را خلق می­کند؛ در ادامه­ی همین قصیده، نرگس از خواب سیر می­شود، ارغوان نقاب فرو می­کشد، لاله در باغ شمع می­افروزد و باد شمع­ها را می کشد. فرّخی با استفاده از استعاره­های رنگارنگ، چنان صحنه آرایی می­کند که گویی طراحی صحنه نمایش یک تئاتر شورانگیز را برای روایتی حماسی بر عهده دارد، نه مدح ابو یعقوب یوسف سبکتگین را.

مناسبت­های ملی و مذهبی در اشعار فرّخی پربسامد است. این اختلاط هویتی میان دین و ملیت، در آثار او پر از تصاویر و تقابل­های جذّاب است؛ به طور مثال، در جای دیگری می‌گوید: بار بر بست مه روزه و برکند خیم /  مهرگان طبل زد و عید برون برد علم( فرّخی سیستانی،1385:245)؛ گویا تقارن جشن مهرگان و ماه رمضان در روزگار فرّخی، شاعر خوشگذران ما را به سختی انداخته بوده و او را به اشکال مختلف به سخن درآورده است. در بیت مورد نظر نیز، مهرگان توبه کرده و روزه­دار است. به وضوح مشخص است که باز هم، تشخیص به زیبایی، مورد استفاده شاعر قرار گرفته و به گله­مندی او لطافتی بخشیده است. فرّخی تنها در یک بیت، با تشخّص بخشیدن به مهرگان هم مقام خواجه را به اوج رسانده، هم به مسلمانی خود شهادت داده و هم در نهایت زیرکی و ظرافت از اوضاع و احوالی که در آن گرفتار شده، گله کرده است. در ابیاتی که در ادامه آمده نیز، طرحی را نقش می زند که مبین مطامع اوست.

فرّخی مجلسی را توصیف می­کند که از دید او آرمانی است. در ابتدا مجلس با صفت خوب و خسروانی توصیف می­شود. احتمالاً زندگی درباری، این ذهنیّت را  در او به وجود آورده که با آوردن واژه خسروانی، همه می­توانند تصویر آشکاری از اشربه و اطعمه و دیگر نعمت­های این دست مجالس را مجسّم کنند؛ در نتیجه همین توصیف کوتاه را کافی دانسته، شاید هم شرح حاضرانِ در مجلس مورد نظر او بوده و تمرکز بر توصیف یاران بوده است نه چیز دیگر. به هر روی فرّخی در وصف مجلس آرمانی خود، محفلی را تصویر کرده است که هر خواننده­ای، رویای آن را در سر می­پروراند. مجلسی از غمّاز و سخن چین تهی، و از یاران یکدل و همراز سرشار. محفل انسی که بی­گمان در آن باید، «وانّ یکاد بخوانید و در فراز کنید»

4-1-3- توصیف عینیّت‌گرایی شیء

توصیف اشیاء در تغزّل­های فرّخی بسامد کمی دارد، اما او در بدنه­ی اصلی قصاید خود که سراسر مدح است، اشیاء فراوانی را توصیف کرده است. نمونه­ای چند از این توصیف­ها: «نه بر تیغ او سایه افکنده شاهین/ نه بر گرد او راه پیموده رهبر» (فرّخی سیستانی، 1385: 84) و همچنین «هیبت تیغ تو تیر تو دارد شب و روز/ ملک بر خصم تبه بیشه بر شیر حصار» (فرّخی سیستانی، 1385: 79)؛ نمونه‌ی اول از مدیحه ای در وصف فتوحات یمین الدوله است و دومی مدح شکار کردن سلطان محمود، که تیغ او چیره بر سرزمین دشمنان است و تیر او بلای جان شیران. «مبارزیست لباسش ز سیمگون جوشن/ مبارزیست سلاحش مخالب و چنگال» (فرّخی سیستانی، 1385: 216)؛ این بیت که از قصیده­ای درمدح عضدالدوله برادر سلطان محمود، آورده شده است در باب وصف باز شکاری برادر سلطان است. بازی که فرّخی آن را به مبارزی با جوشن سیمگون تشبیه کرده، و در وصف چنگال و پنجه‌ی دشمن شکنش، شعر سروده است. در ابیاتی از این دست که در دیوان فرّخی نمونه­های بیشماری از آن را می­توان یافت، اشیاء وسیله اند برای توصیف بهتر ممدوحی؛ اما بهتر است به کارکرد شیء در شعر فرّخی از زاویه­ی دیگری هم نگریست. در مواردی فرّخی شیء را برای ساخت نقشی زیبا و در جایگاه مشبهً به، مورد نظر قرار داده و حتی شیء را رکن اصلی تصویرسازی خود کرده است. نمونه­ای که در ادامه آورده شده از قصیده‌ی معروف او با مطلع، «برآمد پیلگون ابری ز روی نیلگون دریا» است:

در هر دو بیت، از تشبیه استفاده شده است. همانطور که مشاهده می شود زنگار بر آیینه‌ی چینی، و موی سنجاب بر دیبای پیروزه، در نقش مشبهً به هستند. فرّخی در بیت اول باران را در ابتدا به گرد زنگار بر آیینه چینی، تشبیه کرده است و بعد به موی سنجاب بر دیبای پیروزه؛ نمایش دو تصویر جذاب و بدیع پیش چشم خواننده. در بیت بعدی هم تصویری خیال انگیز را در پی تاری و روشنی هوا و پیدا و ناپیدا شدن خورشید، نقش می­زند و آن را مانند می­کند به چندن سوهان زده بر لوح پیروزه و عبیر بیخته بر صفحه‌ی مینا؛ استفاده­ای کاملاً  نو و هنرمندانه از درآمیختن اشیاء با یکدیگر در جایگاه مشبهٌ به، برای ساختن تشبیهی قابل درک در زمانه‌ی فرّخی. این نوع تصویرسازی­ها که به کمک تشبیه­های حسی و مادی، صورت پذیرفته در شعر فرّخی نمونه­های دیگری هم دارد. «چو حلقه­های زره پرگره دو زلف سیاه» (فرّخی سیستانی،1385: 342)؛ و یا «گویی که رشته­های عقیق است و لاژورد/ از لاله و بنفشه همه روی مرغزار»(همان،1385: 167)؛ در تمام این نمونه­ها فرّخی، تصویری عینی از یک، دو یا چند شیء را به صورتی کاملاً عینی طرح کرده است. هم در تشبیه زلف به حلقه­های زره و هم تشبیه لاله و بنفشه‌ی مرغزار به گردنبندی از عقیق و لاجورد، مشبه­به­ها، واقعی و قابل تصور برای خواننده هستند؛ و اگرچه طبع ظریف فرّخی در این ساخت­های هنرمندانه، خودنمایی می­کند، اما نوآوری و لطافت تنها در انتخاب پدیده­ها و پیوند برقرار شده بین دو رکن اصلی تشبیه است نه خود پدیده. در واقع هنر فرّخی در یافتن وجوه شباهت بین این دو، و استفاده از آن است نه خلق پدیده­ای نو و بدیع.

5-1-3- عینیّت‌گرایی در حیوانات

توصیف حیوانات در تغزّل­های فرّخی، بسامد چندانی ندارد، اما در ذکر دلاوری ممدوحان، برای وصف میزان جنگاوری و دلیری ایشان، از حیوانات زیادی استفاده شده است؛ به طور مثال در مدح توانایی شکار کردن سلطان محمود،آمده است که «گاه تیغ تو بر آرد ز بر شیر دمار» (فرّخی سیستانی،1385: 79) و یا در مدح سلطان مسعود که می‌گوید «کنون خسرو شیرکش خوانمت من» (فرّخی سیستانی،1385: 149)؛ در موارد دیگری هم به عنوان مشبهٌ به، مثل «مبارزان عدو پیش او چنان آیند/  چو مورچه که بود بر گرفته دانه گران» (فرّخی سیستانی،1385: 254) و یا در نمونه ای دیگر «پیلی چو در پوشی زره، شیری چو برتابی کمان/ ابری چو بر گیری قدح، ببری چو در یازی بزین» ( فرّخی سیستانی،1385: 260) مورد استفاده قرار گرفته است. در بیشتر ابیاتی که فرّخی در آن، از حیوانی نام برده است، مراد توصیف خود حیوان نبوده است، بلکه ابزاری بوده، برای رسیدن به مدحی مبالغه­آمیز در وصف ممدوح. شعری که در ادامه چند بیت از آن آورده شده است، از جمله معدود اشعاری است که فرّخی به توصیف خود حیوان هم پرداخته است.

این قصیده در وصف اسبی است که سلطان محمود به فرّخی هدیه داده است. ممدوح بزرگ، مداح را مورد لطف قرار داده و او نیز در مقام شکرگزاری برآمده و اوصافی اغراق­آمیز در باب هدیه سلطان بر زبان جاری کرده است.

فرّخی کرگدن را مانند کسی که موجودی عجیب را برای اولین بار می بیند، با هیجانی خاص، به دقت وصف می کند. او مانند بسیاری از اشعارش در این شعر نیز از اغراق استفاده می کند اما بزرگنمایی های او هم کاملاً عینی است. ظرافت او در تشبیه شاخ به درختی سوخته، اگرچه خیال انگیز و خلاقانه است اما کاملاً حسی است. در تشبیه پوست به برگستوان، و کرگدن به پیل هم، تصویری به وضوح ملموس ارائه می دهد.

2-3- تشبیه­ها و استعاره­ها

فرّخی از تشبیه و استعاره، در اشعارش استفاده فراوانی کرده است. «حوزه‌ی عمومی صور خیال او را تشبیه و نوعی استعاره تشکیل می­دهد.» (شفیعی کدکنی، 1386: 489)؛ چیزی که در مورد فرّخی و شاعران هم عصر او به چشم می­خورد، این است که در اکثر موارد، این صنایع ادبی، حسی است. در واقع توصیف­هایی که فرّخی در آن برای مانندگی دو چیز به یکدیگر، مورد استفاده قرار داده است، غالباً عناصر طبیعی و مادی هستند. «بر روی هم قیاس انسان با طبیعت و  طبیعت با انسان و حلول شاعر در اشیاء و عناصر طبیعت، از ویژگی های شعر فرّخی است.» (همان، 1386: 497)

1-2-3- تشبیه­های عینی

در اشعار فرّخی تشبیه، بسیار فراوان مورد استفاده قرار گرفته است. البته با اندکی تأمل در اشعار او، به راحتی مواردی را می­توان ذکر کرد که تشبیه­های تکراری در اشعار مختلف مورد استفاده قرار گرفته­اند. به طور مثال در توصیف معشوق، بارها از سیمتن، بیجاده لب، مه خلخ، آفتاب و ماه، و در وصف ممدوح از شیر و کوه و ... استفاده شده است و گاهی هم از یک تشبیه با فرم و واژگانی تقریباٌ یکسان، با وزنی یکسان و حتی یک مصراع تکراری استفاده شده. «مگر درخت شکفته گناه آدم کرد/ که همچو آدم عریان همی شود ز ثیاب» (فرّخی، 1385: 11) و «مگر درخت شکفته گنام آدم کرد/ که از لباس چو آدم همی شود عریان» (فرّخی،1385: 298)؛ این نوع تکرارها در دیوان اکثر شاعران وجود دارد، البته در بعضی بیشتر و در برخی کمتر؛ در نتیجه با مشاهده‌ی این دست تکرارها در شعر شاعران بزرگی همچون مولوی، نگارنده بر این نظر است که وجود آن، دلیلی بر عدم وسعت دایره‌ی واژگان، یا نقصان در زاویه ی دید و یا عدم تسلّط شاعر به فن شاعری نیست. در مورد فرّخی و شاعران مدیحه­گوی، می­توان گفت که، سرودن قصاید طولانی در مدح ممدوح که غالباً در فرصت زمانی اندک صورت می­گرفته، احتمال خطا و تکرار را افزایش می­داده و از طرفی چون در اغلب موارد به مناسبتی سروده و تقدیم ممدوح می شده، امکان اصلاح و ویرایش مجدّد آن وجود نداشته است. درتوصیف­های عینیّت‌گرایی که پیشتر، ذکر آن آمده است، موارد قابل توجّه­ای از تشبیه­های عینی، آورده شده بنابراین در اینجا برای پرهیز از تکرار تنها دو نمونه آورده خواهد شد.

این شعر ظاهراً تنها شعری است که فرّخی در آن از اشکال هندسی در تشبیه استفاده کرده است. در مصراع دوم نیز مشبهٌ به آشنای خورشید مورد استفاده قرار گرفته است. هر دو تشبیه حسی و مادی است.

در مصراع اول، تشبیه روی به ماه، که امروزه تشبیهی بسیار معروف است، آمده؛ و در بیت دوم پیچ و تاب زلف یار به جیم و دال تشبیه شده که خروش از جان عاشقان برآورده و فغان از ابدال.

2-2-3- استعاره­ها

در شعر فرّخی، تشخیص، بسیار فراوان است؛ از ابر بهمنی که فرّخی با او به گفتگو می­نشیند و دلیل گریستن زار او را می­پرسد تا خطاب و عتاب باد بهاری با این مضمون که: «زلف بت من داشته­ای دوش در آغوش/ نی نی تو هنوز این دل و این زهره نداری» ( فرّخی سیستانی، 1385: 375) و یا تغزّلی که در غم رفتن یار با مطلع دردمندانه‌ی «برفت یار من و من نژند و شیفته وار / بباغ رفتم با درد و داغ رفتن یار» (فرّخی،1385: 158) سروده است و در آن روایت می­کند که بنفشه و نرگس به همدردی با او بر می­آیند و سروها، برآنند تا جای خالی یار را برای او پر کنند: «که سبز بود نگارین تو و ما سبزیم/ بلند بود و ازو ما بلندتر صد بار»؛ در دیوان فرّخی موارد فراوانی از این دست به چشم می­آید. در بحث استعاره مصرّحه هم نمونه­های فراوانی قابل ذکر است که در ادامه به طور مختصر به چند مورد، اشاره خواهد شد.

     رنگ، بیشترین سهم را در توصیف­های فرّخی به خود اختصاص داده است. بیش از فرم و شکل و موقعیّت، و بسیار بیشتر از تمام مواردی که به خود عناصر موجود در طبیعت می­پردازد؛ به رنگ آنها توجّه نشان می دهد؛ ترکیب­های فراوانی مثل بیجاده لب و می بیجاده، یا پیروزه­گون دیبا و گنبد خضرا، نمونه هایی از بیشمار موارد برجسته در اشعار فرّخی است که چشم خواننده را نوازش می­کند. گویی او نخست رنگ را می­بیند و بعد فرم و خصیصه را. ترکیب وصفی مقلوب نیلگون پرده استعاره­ای است از همین دست شعبده بازی­های رنگی او.

 استعاره­هایی کاملا ملموس و حسی که برای همه قابل درک است. سرو به جای قامت یار، ماه در مقام روی معشوق، و موی سیاه  معطر یار، به مشک مانند شده است. اگرچه امروز استعاره­های ماه و سرو، تکراری و به دور از لطافت طبع به نظر می­آید اما در زمانه­ی فرّخی، چنین نبوده است. در اشعار فرّخی به ندرت استعاره­ای می­توان یافت که مادی نباشد. استعاره­های او هم مانند تشبیه­های پرکاربردش ملموس و عینی است و در آن از مفاهیم انتزاعی و ماورایی خبری نیست.

در مصراع اول، هم استعاره­ی مصرّحه داریم هم استعاره­ی مکنیه. فرّخی دانه­های انگور را کودکان شیرخواری می­بیند که گلویشان را بریده­اند. در دو بیت بعدی هم خون، استعاره از آب دانه انگور است که در سفال، که خود مجاز از کوزه است، زندانی می­شود و در بیت آخر نیز، خون استعاره از شراب است که به نظر فرّخی نزد خردمند حرام نیست. فرّخی، مراحل آبگیری انگور را توصیف می­کند، اما با دیدی هنرمندانه؛ او از اتفّاقی ساده، با استعاره و مجاز و تشخیص، نمایشی خونین تصویر می­کند. روایتی که کاملاٌ حسی و عینی است اما آمیخته با ذهنیّتی شاعرانه.

3-3- مفاهیم انتزاعی در قالب توصیف­های عینی

به آنچه امری ذهنی و غیر مادی است، مفهوم انتزاعی می­گویند. «در اغلب قریب به اتفاق موارد، منظور از مفاهیم انتزاعی، خود آن مفاهیم است، اما مفاهیم، اعمال و رفتار انسان­ها را انجام می­هند. بنابراین آنچه مکتوم است و احتیاج به تفسیر و فهمیدن دارد، درک اعمال و رفتار انسان نمایانه است که از مفاهیم انتزاعی سر می زند.» (پورنامداریان،223:1386)؛ در بحث استفاده از مفاهیم انتزاعی در آثار فرّخی، علاوه بر تشخیص مفاهیم انتزاعی مثل« بخت اگر کاهلیی کرد و زمانی بغنود» (فرّخی سیستانی،1385: 304) و «آنکه تدبیر او سواری کرد/ بر جهان تجاره­ی توسن» (همان،1385: 307) و یا «سخاوت پرستنده‌ی دست اوست» (همان،1385: 309) و همینطور «ز چنگ روزه به زنهار عید خواهم رفت/ بر او بنالم و گویم مرا ز روزه بخر» (همان،1385: 160)؛ در اشعار دیگری هم، از مفاهیم انتزاعی به عنوان استعاره­ی مصرّحه نیز استفاده شده است، مانند «باغ چون مجلس کسری شده پر حور و پری« (همان، 1385: 171)؛  در این مصراع حور و پری که وجه شبه تشبیه باغ به مجلس کسری است، استعاره از سبزه و گلهای رنگارنگ باغ نیز هست. فرّخی در طعنه­ای بر آتش سده می‌گوید «لطیفی برآمیخته با کثافت/ یقینی برابر شده با گمانی» (همان،1385: 363)؛ فرّخی در آثارش گاهی مفاهیم انتزاعی را در جایگاه مشبه، با مشبهً به حسی و مادی قرار داده و از آن مفاهیم، توصیفی عینی ارائه کرده است. گویی فرّخی آنچنان در عناصر و پدیده­های جهان بیرونی غرق است که هر مفهوم مجردی را هم، می­خواهد در ساختی قابل لمس و حسی، پیش چشم آورد.

در بیت بالا، وعده‌ی یار بدعهد را به زلف پر پیچ و خمش، مانند می­کند؛ تشبیهی دلپذیر با وجه شبهی زیبا در شمایل مجاز. لطافت طبع فرّخی در به وجود آوردن پیوندی چنین زیبا، حتی اگر متأثر از پیشینیان او نیز باشد، ستودنی است.

حلّه در ابتدای مصراع اول، استعاره از شعر است. فرّخی شعر را به شکل لباسی می بیند که زبان و خرد و عقل دست در دست هم رشته و بافته اند. فرّخی مفهومی انتزاعی را توصیفی عینی می­کند و در قدم بعدی با تشخیص زبان خرد و عقل، تفاوت این لباس با دیگر لباس­ها را بر دوش ایشان می­گذارد. فرّخی از مفاهیم انتزاعی در هیئت انسان کمک می­گیرد تا به درک بهتر مخاطب برای فهم مانندگی شعر به لباس یاری رساند.

فرّخی ممدوحش را برای نیکنامی، به گلستانی برای زمین تشبیه می­کند. نام نیک به زمین مانند شده است و ممدوح به گلستان. در مصراع دوم اما فرّخی پا را از این هم فراتر می­گذارد و برای جلب رضایت بیشتر ممدوح، سلطان را تا مقام بهارِ جلوه دهنده به گلستان بالا می­برد و وجودش را برای پادشاهی مانند می کند به وجود بهار برای گلستان. عینی کردن مفوم انتزاعی، خواننده را برای لمس بزرگی ممدوح یاری می­کند. نیکنامی به تصویر کشیده می­شود و کاملاً عیان در هیئت گلستانی چشم نواز و زیبا، پیش چشم خواننده به خودنمایی می­پردازد. نمونه­ای دیگر از این دست تشبیه­ها: «دلم به عشق تو در سختی و عنا خو کرد/ چنانکه آینه‌ی زنگ خورده اندر زنگ» (فرّخی سیستانی،1385: 208)؛ مفاهیم انتزاعی عشق و سختی و رنج به زنگار آینه تشبیه شده است.

تشبیه جود به نسیم، و خشم به سموم؛ مفاهیم انتزاعی خشم و جود که مفاهیم متضادی از آن متبادر می شود در قالب دو پدیده‌ی عینی نسیم روح نواز و سموم آزاردهنده، که در تضاد با یکدیگرند به تصویر درآمده است. فرّخی از اضافه تشبیهی در مانند کردن مفهومی انتزاعی به پدیده­ای عینی و مادی، در موارد دیگری نیز بهره برده است: «آتش خشمش دو دندان برکند از پیل مست/ آفت سهمش دو ساعد بشکند از شیر نر» (فرّخی سیستانی،1385: 189) و یا «بار غم و اندیشه همه زین دل برخاست» (همان،1385: 88)

عشق به وطن در تمام جوامع بشری با هرآیین و فرهنگی، بسیار عزیز شمرده می­شود؛ چنانکه فداکاری و جانفشانی در راه میهن در همه‌ی اعصار و نزد همگان تقدیس شده است. در معنای دیگر، وطن به مفهوم زادگاه، در تقابل معنایی با غریبی و غربت است که در ادبیّات ما همواره تحمّل­ناپذیر و دردآور، جلوه داده شده است. بنابراین وطن، در نظر همگان، همواره عزیز و ارجمند و بی­بدیل بوده است؛ از سوی دیگر، واژه‌ی «زر» هم در معنای مجازی مال و دارایی و مکنت، همواره آرزوی مردمان بوده است. فرّخی با استفاده از این دو چیز گرانبها، مهر یار را در نظر خواننده، ملموس و قابل درک می­کند. واژه‌ی شیرین در معنای مجازی عزیز، برای رجحان مهر یار نسبت به برخورداری از وطن و زر نیز، به شیرینی و لطافت بیشتر شعر افزوده است.

4- نتیجه­گیری

بحث عینیّت‌گرایی در هر وجه آن متضمّن درآمیختگی با ذهنیّت است. عین را نمی­توان منفک از ذهن، ارائه کرد. حتی اگر بر وجود پدیده‌ی مستقل از آگاهی انسان، اعتقادی راسخ وجود داشته باشد، باز هم انکار تأثیر عناصری چون انتفاع، انتخاب، تعلّق، تنفر، ترس و مواردی از این دست، غیرمحتمل به نظر می­رسد. از این­رو، تام و تمام بودن رویکرد عینی به پدیده­ها و عناصر موجود در طبیعت عملاً ناشدنی است؛ بنابراین شاعر یا نویسنده در بهترین حالت می‌تواند نزدیک ترین تصویر را به واقعیّت موجود، ارائه دهد. نمونه­هایی که از شعر فرّخی به عنوان شاهدی بر این مدعا آورده شده است، به خوبی نمایانگر این اتفّاق است که روایت واقعیّت هر چقدر هم عینی باشد، نه تنها خالی از دخالت ذهن نیست، بلکه به طور مستقیم یا غیرمستقیم مبین ساحات درونی گوینده آن است.

منابع

• امامی، نصرالله، (1388)، «پرنیان هفت رنگ»، چاپ نهم، دیبا: تهران.
• پارسا، شمسی، (1390)، «عینیّت و ذهنیّت در شعر نیما»، مجله زبان و ادبیّات فارسی ، دانشگاه آزاد اسلامی واحد فسا، سال دوم،شماره سوم.
• پورنامداریان، تقی،(1386)، «رمز و داستان­های رمزی در ادب فارسی»، چاپ ششم، انتشارات علمی و فرهنگی: تهران.
• پورنامداریان، تقی، (1392)، «گمشده‌ی لب دریا»، چاپ چهارم، سخن: تهران.
• حسینی، سید رضا، (1400)، «مکتب‌های ادبی» ، دو جلد، چاپ بیست و سوم، نگاه: تهران.
• سارتر، ژان پل، (1400)، «ادبیّات چیست»، ترجمه ابوالحسن_ نجفی مصطفی رحمانی، چاپ دهم، انتشارات نیلوفر: تهران.
• ستیس، والتر ترنس، (1372)، «فلسفه­ی هگل» ، دو جلد، ترجمه حمید عنایت، چاپ پنجم، انقلاب اسلامی: تهران.
• شفیعی کدکنی، محمدرضا، (1386)، «صور خیال» ، چاپ یازدهم، آگاه: تهران.
• شمیسا، سیروس،(1390)، «مکتب‌های ادبی» ، چاپ دهم، قطره: تهران.
• فرّخی سیستانی، (1355)، «دیوان حکیم فرّخی سیستانی»، چاپخانه وزارت اطلاعات و جهانگردی: تهران.
• فرّخی سیستانی، (1385)، «دیوان حکیم فرّخی سیستانی» ، محمد دبیر سیاقی، چاپ هفتم، انتشارات زوار: تهران.
• گلدمن، لوسین، (1376)، «جامعه فرهنگ ادبیّات»، ترجمه جعفر پوینده، چشمه: تهران.
• گی پلانتی-پلانتر، (1377)، «درآمدی بر جامعه شناسی ادبیّات»، ترجمه جعفر پوینده، انتشارات نقش جهان: تهران.
• لوکاچ، گئورگ،(1373)، «پژوهشی در رئالیسم اروپایی»، ترجمه اکبر افسری، اندیشه­های عصر نو: تهران.
• لوکاچ، جرج(گئورگ)،(1400)، «نویسنده­ی نقد و فرهنگ»، ترجمه اکبر معصوم بیگی، چاپ دوم، نگاه: تهران.
• متز، آدام، (1364)، «تمدن اسلامی در قرن چهارم هجری»، ترجمه علیرضا ذکاوتی قراگزلو، چاپ دوم، انتشارات امیرکبیر: تهران.
• ملکیان، مصطفی، (1394)، « انسان شناسی فلسفی»، سخنرانی، تهران.
• مولوی، جلال الدین محمد،(1363)، «کلیات شمس تبریزی»، چاپ دوم، انتشارات پگاه: تهران.

Analysis of Objectivism in the Khorasani School with a Focus on the Poetry of Farrukhi Sistani

Aboutaleb Vaseghi[5]

Hosayn Hasanpour Alashti[6]

Masoud Rouhani[7]

Ahmad Ghanipour Malekshah[8]

DOI: 10.22080/rjls.2024.25769.1412

Abstract

The discussion of objectivity and subjectivity in literature, and particularly in poetry, is a subject that has attracted the attention of many literary researchers for several centuries. Numerous debates have taken place regarding pure objectivism or absolute subjectivism, as well as a blend of both, with one dominating the other. Due to its focus on nature and material and sensory imagery, Khorasani-era poetry is often regarded as objective poetry, and among the poets of this era, Farrukhi Sistani stands out for his numerous depictions of nature and innovative and fresh designs that result from his personal experiences and creativity. Therefore, an analysis of his ghazals, which are filled with fresh objective imagery and delicate descriptions, can serve as a significant example for a better understanding of objectivism in the poetry of this period. Additionally, the vivid embodiment of the various images that Farrukhi skillfully presents to the reader's imagination will undoubtedly help recognize his perspective and worldview concerning surrounding phenomena as well as his perception of the realities of the world. Alongside the examination of objectivism in Farrukhi's poetry as a representative of the Khorasani School, the influence or lack thereof of subjectivity in shaping objectivity will also be addressed.

Keywords: Objectivism, Farrukhi Sistani, Khorasani School, Ghazal

Extended Abstract

Introduction

In the poetry of the Khorasani style, we encounter abundant objective depictions of nature, personality, place, time, and objects. Great poets such as Rudaki, Manuchehri, Unsuri, Farrukhi Sistani, and other qasida poets of this period created works filled with colorful images that, like paintings, artistically come to life before the reader’s eyes. It is worth mentioning that as we move forward from the early centuries and approach the end of the Khorasani style, the abstract aspects of the poems become more prominent. However, the dominant pictorial and sensory outlook of this period remains highly visible and pronounced. Centuries later, this kind of precise and detailed imagery led to the emergence of intellectual and artistic schools in Europe, with new perspectives and methods, discussed under names such as Naturalism, Realism, etc., and attracted many supporters and critics. Today, the views of these schools still hold significance and continue to have devoted followers.

Although categorizing Persian literature, especially poetry, based on these Western schools is difficult due to differences in origins, historical precedence, and the focus of these schools on novels and plays, whereas poetry dominates Persian literature, the opinions of notable Western scholars, alongside the perspectives of great Iranian literary figures, can undoubtedly aid in the analysis and research of poetry in this field.

Research Questions and Methodology

This descriptive-analytic research aims to use library and online sources to answer the following questions through close reading of the texts:

1. On the basis of the definition of objectivism, can we assume that Khorasani style of poetry is objective?
2. Is objectivism in this type of poetry absolute or is it objectivism overcoming subjectivism?

Findings and Conclusion

The discussion of objectivism, in any form, inherently involves an interweaving with subjectivity. It is impossible to present an objective reality completely independent of the mind. Even if there is a firm belief in the existence of phenomena independent of human consciousness, it is still unlikely that the influence of elements such as interest, choice, attachment, aversion, fear, and the like can be denied. Therefore, a completely objective approach to phenomena and elements in nature is practically unattainable. The poet or writer, at best, can offer the closest possible depiction of the existing reality. The examples provided from Farrukhi's poetry as evidence of this argument clearly demonstrate that, no matter how objective the narration of reality may seem, it is not devoid of mental interference. On the contrary, it directly or indirectly reveals the inner dimensions of the speaker.

[1]-  دانشجوی دکترای زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه مازندران، مازندران ایران. (نویسنده مسؤول) رایانامه:  shahyar.vaseghi@gmail.com

[2]- دانشیار زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه مازندران، مازندران ایران. رایانامه:                                                 h.hasanpour@umz.ac.ir

[3]- استاد زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه مازندران، مازندران ایران. رایانامه:                                                          ruhani46@yahoo.com

[4]- استاد زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه مازندران، مازندران ایران. رایانامه:                                                      ghanipour48@gmail.com

[5] PhD Candidate of Persian Language and Literature, University of Mazandaran, Iran. Corresponding author: shahyar.vaseghi@gmail.com.

[6] Associate Professor of Persian Language and Literature, University of Mazandaran, Iran.

[7] Professor of Persian Language and Literature, University of Mazandaran, Iran.

[8]  Professor of Persian Language and Literature, University of Mazandaran, Iran.