تحلیل تطبیقی پست مدرنیسم در داستان قصر کافکا و ملکان عذاب خسروی

تحلیل تطبیقی پست مدرنیسم در داستان قصر کافکا و ملکان عذاب خسروی

زینب شیخ‌ حسینی[1]

آرزو پوریزدان‌پناه کرمانی[2]

تاریخ دریافت: 7/7/1402                                                      تاریخ پذیرش: 20/2/1403

10.22080/rjls.2024.25892.1419

چکیده

پست­مدرنیسم جریانی است که در قرن بیستم با شکستن قوانین هنری سنّتی راه جدیدی را به سوی مطالعات ادبی گشود. فرانتس کافکا، پرخواننده‌ترین نویسنده­ی آلمانی قرن بیستم است و ابوتراب خسروی نیز از نویسندگان معاصر ایرانی است که جایگاه ویژه­ای در عرصه­ی داستان معاصر و سبک پست­مدرنیسم دارد. هدف این پژوهش، خوانش تطبیقی مفهوم پست مدرنیسم در رمان­های برتر کافکا و ابوتراب خسروی است تا ضمن بررسی ویژگی­های ادبیّات پست­مدرن در این آثار و مقایسه­ی آن­ها با یکدیگر به این سؤالات پاسخ­ دهیم: کدام مؤلّفه­های پست مدرنیسم در این آثار نمایان شده­است و چه تفاوت­ها و شباهت­هایی بین اثر ایرانی نوشته شده در این سبک با رمان قصر کافکا وجود دارد؟ این مقاله با استفاده از روش توصیفی ـ تحلیلی و با رویکرد تطبیقی صورت گرفته­است و بر اساس نتایج پژوهش، کافکا در اثر خود ویژگی­های پست مدرنیسم را بیشتر از خسروی، نمایان ساخته است و ساختار روایت در روایت این دو داستان اگرچه ظاهر داستان را به هم شبیه ساخته­ است، ولی سبک خسروی برگرفته از شیوه­ی داستان در داستان است و به دلیل نوع تفکّرات نویسنده­ی ایرانی، سایر ویژگی­های پست­مدرنیسم نیز در این رمان، متفاوت از داستان قصر به­کار­گرفته ­شده ­است.

کلیدواژه‌‌ها: پست مدرنیسم، قصر، کافکا، ملکان عذاب، ابوتراب خسروی.

1- مقدّمه

پست مدرنیسم یک جریان هنری و فرهنگی است که در قرن بیستم شکل­ گرفت و ارزش­های متعارف مدرنیته را به چالش کشید. بی­اعتمادی به فراروایت یا روایت­های کلان و اعتقاد به مستقل نبودنِ معنای متن از خواننده، پست­مدرن­ها را در برابر چالش جدیدی با دین و هر نوع باور ایدئولوژیک قرار­می­دهد. (هاجری، 1384: 219)؛ این جریان سعی­کرد با شکستن قوانین هنری سنّتی، به ایجاد خلاقیّت در هنر و ادبیّات بپردازد و ادبیّات داستانی به عنوان یکی از انواع ادبی مهمی که ارتباط مستقیمی با جریانات سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی دارد، بستر مناسبی برای انعکاس زوایای مختلف پست­مدرنیسم گردید.

1- 1- بیان مسأله

داستان­های پست مدرن اغلب با عدم قطعیّت و ناسازگاری بین خیال و واقعیّت همراه هستند. آنها «با توجّه به آرای فروید، انسان را موجودی نامنسجم و پاره پاره می­دانند که هویّت و شخصیّت ثابت ندارد.» (شمیسا، 1390: 255)؛ ادبیّات تطبیقی، رویکردی است که به مطالعه­ی آثار ادبی بیش از یک زبان و ادبیّات می­پردازد و با بررسی ارتباط متون ادبی، وجوه شباهت و تمایز آنها را به خوبی آشکار ­می­سازد تا زمینه­ی فهم بهتر ادبیّات را در جهان فراهم­کند. داستان «قصر» نوشته­ی فرانتز کافکا، یکی از داستان­های ادبیّات پست مدرن در جهان است و ساختاری پیچیده و متفاوت دارد که در آن، شخصیّت اصلی داستان به نام «ک» سعی­ می‌کند به قصر دست یابد، امّا هیچ­گاه به مقصد خود نمی‌رسد. این اتّفاق، در بخش‌های مختلف داستان با شرح نگرانی‌ها، ماجراها و تجربیات شخصیّت‌های مختلف در طول داستان، به تصویر کشیده شده است. «ملکان عذاب» نوشته­ی ابوتراب خسروی اثری درباره­ی سه نسل از زندگی یک خانواده است که در خلال آن به کودتای28 مرداد نیز اشاراتی شده­ است. به اعتقاد سناپور، خسروی در نوشتن از کافکا، گلشیری و بورخس و گاهی از قصّه­های پریان تأثیر پذیرفته است. (سناپور،1390 :3 )؛ از آنجا که دو رمان قصر و ملکان عذاب به عنوان اثر پست مدرن شناخته­ شده­اند و از شیوه­ی روایت در روایت در هر دو داستان بهره­گرفته ­شده ­است، موضوع پژوهش حاضر قرارگرفتند.

1- 2- پرسش‌های پژوهش

این پژوهش بر آن است تا ضمن بررسی پست­مدرنیسم به سؤالات زیر پاسخ­دهد:

_ برجسته­ترین مؤلّفه­های پست مدرنیسم در رمان قصر و ملکان عذاب کدام هستند؟

_ چه تفاوت­ها و شباهت­هایی بین اثر ایرانی نوشته شده در این سبک با رمان قصر کافکا وجود دارد؟

_ آیا می­توان اثر نویسنده­ی ایرانی را در زمره­ی آثار پست­مدرنیستی قرار ­داد؟

فرضیه­های تحقیق عبارتند از:

_ برجسته­ترین ویژگی­های پست­مدرنیسم در هر دو رمان ابهام و عدم قطعیّت می­باشند.

_ هر دو اثر در ساختار روایت شبیه هستند.

_ نویسنده­ی ایرانی بعضی از مؤلفه­های پست مدرنیسم را در آثار خود نمایان ساخته­است.

1- 3- روش پژوهش

این پژوهش از نوع مطالعات اسنادی- کتابخانه­ای است و با استفاده از روش تطبیقی – تحلیلی صورت گرفته­است. ابتدا اطّلاعات لازم درباره‌ی پست مدرنیسم، کافکا و ابوتراب خسروی جمع­آوری شد، سپس این داده­ها با متن تطبیق داده­شد و از کنار هم قرار­دادن این اطّلاعات و تحلیل آنها، نتایج حاصل شد.

1- 4- پیشینه‌ی پژوهش

بررسی پژوهش­های انجام­شده نشان می­دهد که آثاری که درباره‌ی ابوتراب خسروی، کافکا و پست‌مدرنیسم نوشته ­شده­اند، شمار قابل توجّهی را به خود اختصاص­ داده­اند؛ امّا به طور کلّی آثار این دو نویسنده با رویکرد تطبیقی بررسی ­نشده­اند. برخی از پژوهش­هایی که بیش­ترین ارتباط را با این موضوع دارند عبارتند از:

مالمیر و قادری (1395) در مقاله­ای با عنوان «تحلیل ژرف ساخت رمان ملکان عذاب و تبیین پیوند آن با شگرد نویسنده» بیان­کرده­اند که نویسنده از شیوه‌ی استحاله در متن برای مبارزه با زمان استفاده­ کرده است و عناصر نمادین داستان با شخصیّت­های مدوّر داستان در ارتباط است.

افضلی و گندمی( 1395) در مقاله‌ی «خوانش تطبیقی مؤلّفه­های پست­مدرنیسم در رمان­های پستی و فرانکشتاین فی بغداد» برخی مؤلّفه­های پست مدرنیسم مانند بینامتنیت، جابه­جایی، بی­نظمی زمانی و مکانی در روایت رویدادها، عدم قطعیّت و... را مورد بررسی قرار­داده­اند.

پاشایی و قلیان­فروش امیرخیزی (1396) در مقاله‌ی «نقد پست مدرنسیتی رمان ملکان عذاب» به نقد این اثر پرداخته­اند و به اعتقاد آنها نویسنده از تکنیک­های پسامدرنیستی از قبیل زمان­پریشـی، پارانویـا، سرچشـمۀ دینی و بومی، تأخیر در فرایند روایت، ترجیح زبان بر واقعیّت و التقاط­گرایی بهره ­برده است.

مطلبی و همکاران( 1396) در مقاله‌ی «جمالیات ماوراء القص فی الروایة مابعد الحداثة(التجلیات و ملکان عذاب)» فنون فراداستانی به کار رفته در رمان­های التجلیات و ملکان عذاب را با هم مقایسه کرده‌اند.

خسروی و قاسم­زاده (1398) در پژوهشی با عنوان «تحلیل کیفیّت بازنمایی چندآوایی در رمان پسامدرنیستی ملکان عذاب» به بررسی چند­آوایی در این اثر خسروی پرداخته­اند و به اعتقاد آنها چندآوایی در این رمان به کمک عناصری مثل تکنیک­های روایی، بینامتنیت، فراداستان و... صورت گرفته ­است.

پارسا (1398) در «مطالعه‌ی تطبیقیِ مایگان درآثار صادق هدایت و فرانتس کافکا» بیان کرده­است که عمده­ترین مضامین مشترک آثار کافکا و هدایت عبارتند از: تناقض عمیق درونی، بیماری جسمی، تشتت فکری و پریشان خاطری، انزوا و تنهایی، پوچی و گم­گشتگی، بی­ثباتی و مرگ­اندیشیِ شخصیّت­ها.

دهقان و ولی­زاده (1400) در پژوهشی با عنوان «بررسی تطبیقی مؤلّفه­های «دلهره‌ی وجودی» در آثار صادق هدایت و فرانتس کافکا» بیان­کرده­اند که معناباختگی، هویّت­باختگی، تنهایی، تعلیق، تردید، ترس و محکومیّت ازلی، کنش­های ذهنی و عینی شخصیّت­های داستان­های هر دو نویسنده را شکل ­داده­اند.

بهزاد(1400) در مقاله‌ی «بررسی سویه­های زبان­شناختی مدلول استعلایی در رمان قصر کافکا با تأکید بر سطوح زبانی والتر بنیامین» به این نتیجه رسیده­ است که رابطه‌ی صراحت و ابهام در مؤلّفه­های اصلی داستان یعنی شخصیت «ک»، «قصر» و همچنین شغل «گری مساحت» ناممکن بودن مدلول استعلایی و سطح سوم زبانی بنیامین را نشان ­می­دهد.

باقی­نژاد(1400) در پژوهشی با عنوان «پست­مدرنیسم در شعر شمس لنگرودی» بیان­کرده ­است که شاعر از ویژگی­های عدم قطعیّت، تناقض، عدم پیوستگی و تعلیق در شعر خود بهره ­گرفته ­است.

با وجود تحقیقاتی که بیان شد، پژوهشی در زمینه‌ی تحلیل تطبیقی رمان قصر کافکا و ملکان عذاب ابوتراب خسروی صورت نگرفته­است و مقاله‌ی حاضر به این موضوع می­پردازد. آنچه این پژوهش را از آثار ذکر­شده متفاوت می­سازد، بررسی تطبیقی پست­مدرنیسم در این داستان­هاست که وجوه تشابه و تمایز دو داستان را مشخص خواهد­کرد. تطبیق مؤلفه­های پست مدرن در آثار ادبی مختلف می­تواند جنبه­های تقلیدی یا نوآوری آثار را مشخص­کند و به نویسندگان کمک­کند تا کیفیت آثار خود را بهبود بخشند و برای پژوهشگران عرصه‌ی ادبیّات نیز مفید واقع شود.

2- چارچوب مفهومی

پست مدرنیسم جریانی است که در اواخر قرن بیستم و در واکنش به مدرنیسم و تکیّه‌ی آن به علم و تکنولوژی پدید­آمد و مسیر جدیدی را برای مطالعاتی که ادبیّات و اندیشه را به هم مرتبط می­کردند، بازکرد. بر اساس نظر بسیاری از نظریه­پردازان پسامدرن، جهان بیرون به مثابه‌ی یک ساختار ایدئولوژیک است که در نتیجه‌ی گردش بی­پایان دنیایی از نشانه­ها، ایماژهای رسانه­ای و فناوری­های متعدّد و نهادهای مختلف (مدرسه، محل کار، مراکز مذهبی) که ما را تحت سلطه قرار می­دهند، متلاشی شده ­است. حتّی خود انسان نیز محصول ساختار قدرت است؛ قدرت دیگر به عنوان یک عامل متمرکز و مجزّا که بر افراد حکومت می­کند یا آنها را متّحد می­کند، محسوب نمی­شود؛ بلکه قدرت به تولید انسان­ها می­پردازد و آنها را به گونه­ای می­چیند تا خود همدیگر را کنترل کنند. (حبیب، 1396: 173-172)؛ پسامدرنیسم جهان ما را عالمی ناهمگن و نامتجانس برساخته از خیل کثیر تأویل­ها و تعبیرهایی می­داند که در آن معرفت و حقیقت اموری امکانی­اند و از همین­روی، سرانجام قطعیّت ­ناپذیرند. در چنین جهانی، هویّت ذاتاً نامتمرکز و سیّال است؛ زیرا همواره، در مناسبات بی­ثبات، تفاوت شکل ­می­گیرد. (جی­دان،1384: 409)؛ تری ایگلتون(1996) درباره‌ی پسامدرنیسم می­گوید: پسامدرنیسم دنیا را محتمل، بی­بنیاد، گوناگون، ناپایدار، قطعیّت­نایافته و مجموعه­ای از فرهنگ­ها یا تفسیرهای پراکنده می­داند که میزانی از تردید درباره‌ی عینی بودن حقیقت، تاریخ و هنجارها، عینی بودن سرشت­ها و انسجام و یک­دستی هویّت­ها به­بار می­آورد. (ایگلتون، 1996: 7)؛ با وجود گستردگی پست­مدرنیسم در ادبیّات، هنر و ... ابعاد و ظرفیّت­های آن مورد اتّفاق همگان نیست و تعریف واحدی از آن وجود ندارد؛ به همین دلیل ارائه‌ی ویژگی­های آن نیز تقریباً ناممکن است و یافتن این ویژگی­ها در داستان­های­ پسامدرنیسم به صورت کامل میّسر نیست. شمیسا مهم‌ترین مشخصات رمان پست­مدرن را از دیدگاه بری لوئیس عبارت می­داند از: 1- بی­نظمی زمانی در روایت­ها: مرز بین تاریخ و حقیقت و خیال را آگاهانه مخدوش می­کنند. 2- اقتباس: رمان پست­مدرنیستی ملغمه­ای از انواع سبک­هاست. 3- از هم گسیختگی: داستان یک­پارچه نیست. از عناصری چون شخصیّت و جدال برای ایجاد ابهام و اغتشاش استفاده­ می­شود. یکی از شیوه­های رایج این است که داستان به چند شکل مختلف تمام می­شود. 4- تداعی نامنسجم اندیشه­ها: داستان تکّه­تکّه است و خواننده حق دارد، فصل­ها را خودش مرتّب ­کند. 5- پارانویا: قهرمان داستان رنجور و دچار توهّم است. 6- دور باطل: فاصله‌ی بین متن ادبی و جهان به سخره گرفته­ می­شود. از ابزارهای ایجاد این توهّم واقعیّت (دور باطل) این است که نویسنده خودش در متن حضور دارد یا شخصیّت­های تاریخی و واقعی در داستان حضور می­یابند و همین باعث می­شود که خواننده شک ­کند که آیا واقعاً با چهره­ای تاریخی و حقیقی مواجه است؟ شمیسا مشخصات رمان پست­مدرنیستی را از دیدگاه میلان کوندرا این­گونه بیان­ می­کند: 1- عدم پیوستگی: قبلاً تحت عنوان از هم­گسیختگی به این مختصه اشاره­ شد. 2- فراروایت: روایت خطّی و مستقیم و سرراست نیست؛ بلکه غیرخطی( nonlinear) است. ذهن قهرمان نامنسجم است، پایانش مشخص نیست. گاهی نویسنده خود یکی از قهرمانان داستان است. 3-  فرامتنی(Metatextualit): در خود متن، همان متن را تفسیر می­کنند. شمیسا همچنین به مختصاتی اشاره­ می­کند که دیگر محققین بیان کرده­اند و این مختصات در نظرات بری لوئیس و میلان کوندرا گاهی تکرار یا بخشی از مختصاتی است که آنها اشاره­کرده­اند؛ مانند 1- القاء جعل: نویسنده خود در داستانی سخن می­گوید که معلوم می­کند داستان ساختگی است نه حقیقی و چنان­که قبلاً اشاره ­شد به این نوع رمان فرا­داستان می­گویند. 2- عدم قطعیّت: سرانجام سرنوشت قهرمان کاملاً روشن نمی­شود. 3- سرایت سرگردانی به خواننده: خواننده در فهم کامل اثر دچار سرگردانی است. یکی از شگردهای این کار این است که نویسنده، زمان­ها و رویدادها را با هم مخلوط می­کند. 4- فردی بودن قهرمان: قهرمان رمان پسامدرن معمولاً یک فرد بیش نیست، فردی که رفتار و پندارهای خاصی دارد. 5- چندلایگی ذهن: در این رمان­ها بیشتر با جملات مجرّدی مواجهیم که چندان نیاز به شرح و بسط ندارند و اساساً به جای روایت، تداعی مطرح است. 6- تنهایی و بدبینی: قهرمان رمان پسامدرن تنها و بدبین است. (شمیسا،1390: 260-257)

همان­گونه که بیان شد، بعضی از ویژگی­های پست­مدرن در دیدگاه­های مختلف مشترک است یا بخشی از آنها در دیگری تکرار شده­است.

3- تحلیل رمان­های قصر و ملکان عذاب

در این بخش سعی بر این است تا مؤلفه‌های پست مدرنیسم در دو داستان «قصر» کافکا و «ملکان عذاب» ابوتراب خسروی استخراج گردد و پس از تجزیه و تحلیل داده‌ها شباهت‌ها و تفاوت‌های این دو داستان مشخص گردد.

1-3- بی­نظمی زمانی در روایت­ها

بر خلاف رمان­های مدرنیستی که فقط ترتیب زمانی رویدادها را از طریق تکنیک­های روایی (مانند سیلان ذهن و حدیث نفس) به­هم می­ریختند، پسامدرنیست­ها به طرزی خودآگاهانه مرز بین تاریخ و خیال­پردازی را مخدوش می­کنند؛ برای مثال در رمان خطّه‌ی آب­گرفته (Waterland) نوشته‌ی رمان نویس معاصر انگلیسی، گراهام سویفت، راوی یک معلّم تاریخ است، امّا شرح خود از تاریخ انقلاب فرانسه را با خاطرات شخصی و ادّعاهایی واهی در هم­می­آمیزد( پاینده،1381: 64)؛ کافکا در رمان قصر از ساختار زمانی غیر معمولی استفاده می‌کند که برای خواننده، تجربه‌ی یکپارچگی و مفهوم زمان را تغییر می‌دهد. در این داستان، نویسنده، زمان وقوع داستان را بیان نکرده­است که این موضوع فضای داستان را با ابهام مواجه می­سازد. «دلوز یکی از منتقدان کافکا، می­گوید آثار کافکا بی­مکان­اند. کرمد، منتقدی دیگر، عدم شخصیّت­پردازی و فقدان زمان­مندی را بر این ویژگی می­افزاید.» (نجفی، 1373: 51)؛ کافکا در طی داستان از وسایل حمل و نقلی مثل سورتمه و کالسکه سخن به میان می­آورد و به مخاطب اینگونه القا می‌شود که داستان در فضایی در گذشته رخ داده­است، امّا وقتی که الگا از وجود ماشین­های آتش­نشانی در جشن قصر سخن می­گوید، مخاطب با این ابهام مواجه می­شود که داستان در چه زمانی رخ داده­است و اگر ماشین آتش­نشانی وجود دارد، پس چرا وسایل حمل و نقل، کالسکه و سورتمه است؟ و بدین ترتیب نویسنده زمان را در این داستان درهم ­می­ریزد و با ایجاد بی­نظمی زمانی، حس ابهام و ناامیدی را در مخاطب به وجود می­آورد. در طول رمان، شخصیّت اصلی به دنبال دسترسی به قصر است، امّا طول کشیدن این مسأله و تلاش‌های بی‌برنامه‌ و بی­ثمری که انجام می‌دهد، هیچ پاسخ قطعی و روشنی به خواننده ارائه نمی‌دهد. این عدم قطعیّت و پاسخ‌گویی، بی‌نظمی روایت را تشدید می‌کند. این در حالی است که در داستان ابوتراب خسروی، زمان و مکان داستان مشخّص است، ولی نویسنده برای ایجاد بی‌نظمی زمانی در روایت، از ساختار غیرخطی بهره­گرفته ­است: «نویسنده در این رمان به منظور شکستن ساختار معمول داستان­پردازی، تسلسل زمان خطی را به­هم می­ریزد و راوی با برهم­زدن و ایجاد پیوندهای دوگانه روایت را پیچیده کرده است. مبارزه با زمان مهم­ترین دغدغه‌ی ابوتراب خسروی است و در آثار پیشین او این اندیشه تکرار شده­است.» (مالمیر، 1392: 70)

2-3- فراروایت

همان­گونه که بیان شد در روایت پست­مدرن، روایت، خط سیر مشخصی ­ندارد. تمایز خیال و واقعیّت ناممکن می­گردد. دور باطل ایجاد می­شود و نویسنده مشخص می­کند که داستان ساختگی است. «دور باطل به دو طریق در داستان ایجاد می­شود: اتصال کوتاه( ورود نویسنده به داستان) و پیوند دوگانه. پیوند دوگانه هنگامی در داستان ایجاد می­شود که شخصیّت­های تاریخی در داستان نقش­آفرینی کنند.» ( لوئیس،1383: 106)؛ در رمان قصر، نویسنده از دور باطل استفاده­ کرده­ است و توهّم واقعیّت ایجاد شده است. به نظر می­رسد داستان حول محور شخصیّت نویسنده شکل­گرفته ­است. به اعتقاد هلر، عناصر استعاری بسیاری در رمان قصر پیدا می­شوند؛ از جمله نام خود قهرمان که با حرف خشک و خالی «ک» به ما معرفی می­شود، (بی­گمان اشاره به اینکه حرف اول نام نویسنده است و در عین حال به سبب ناکامل بودنش، قرینه از شخصیّتی تحقق نیافته و تقریباٌ ناشناخته) مساح است. (ر.ک. هلر، 1373: 423)؛ در رمان قصر، مشخص ­نیست «ک» از کجا می­آید و زندگی گذشته­اش به چه صورت بوده ­است؟ داستان تنها به زادگاه «ک» اشاره­کرده امّا مشخص نیست، کجاست؟ «بهتر می­بود که «ک» به بازدید شهر زادگاهش می­رفت که دیرزمانی آن را ندیده­بود و در ذهنش برج کلیسای شهرش را با برج بالای سرش مقایسه­کرد.» (کافکا، 1387: 16)؛ «ک» منتظر رسیدن دستیارهایش است و وقتی ­که آرتور و برمیاس نزد او می­آیند از آنها می­پرسد که آیا دستیارهای قدیمی او هستند که به آنها گفت دنبالش بیایند؟ آنها تأیید می­کنند و «ک» از آمدن آنها اظهار خوشحالی می­کند. مشخّص نیست، دستیارهای قدیم «ک» چه­کسانی هستند و چرا «ک» این سؤال را می­پرسد؟ پس از این «ک» از آنها می­پرسد که آیا از مساحی چیزی می­دانند؟ و پاسخ آنها منفی است. «ک» می­گوید: «اگر دستیارهای قدیم من­اید، باید چیزی ازش بدانید.» (همان: 29)؛ مخاطب در این قسمت با ابهام مواجه می­شود که چه چیزی واقعی است و چه ­چیزی موهوم؟ بالاخره «ک» دستیارهای قدیم خود را می­شناسد یا نه؟ و این تناقض در سخنان او برای چیست؟ «ک» می­فهمد که برای رفتن به قصر باید جواز بگیرد، خود را به جای دستیارش جا ­می­زند و با قصر تماس می­گیرد. وقتی نام او را می­پرسند، می­گوید من یوزف، دستیار مساح، هستم. به او گفته می­شود که اسم دستیارهای او آرتور و برمیاس است. «ک» می­گوید آرتور و برمیاس دستیارهای جدید هستند و در پاسخ گفته می‌شود که قدیمی ­هستند و وقتی که «ک» می­پرسد پس من که هستم؟ می­گوید دستیار قدیمی. (همان: 34)؛ در اینجا نیز با استفاده از تناقض­گویی، واقعیّت این شخصیّت­ها مبهم باقی­ می­ماند. این امر، سبب می­شود خواننده درگیری بیشتری با متن داشته ­باشد و برای تفسیر آن به تفکّر واداشته ­شود. به اعتقاد هلر، چنین می­نماید که باور «ک» از همان آغاز بر پایه‌ی حقیقت و وهم، هر دو استوار است. این دستاوردِ تقریباً باورنکردنی کافکا است که خواننده را به پذیرفتن بی­چون­و­چرای این تناقض، که با واقع‌گرایی (رئالیسم) بی­رحمانه و منطق مقاومت­ناپذیر ارائه می­شود، مجبور یا مرعوب می­کند. در باور کانونی «ک»، حقیقت و وهم به چنان شیوه­ای به یکدیگر آمیخته­اند که او از هرگونه سامان واقعیّت محروم می­شود. این مخمصه‌ی انسانی است که بهره­مند از شوق فرونکشیدنی به یقین متعالی است، ولی خودش را در جهانی می­یابد که همه‌ی دارایی روحی­اش را ربوده­اند. بدین گونه او در دوری باطل گرفتار می­آید. (ر.ک.هلر، 1373: 426)؛ در داستان ابوتراب خسروی، نویسنده برای ایجاد توهّم واقعیّت، کلمات را مخاطب خود قرار می­دهد و به مخاطب خود، جعلی بودن داستان را القاء می­کند: «قبل از هر چیز، خطاب من به شما ای کلمات رساله این خواهد بود که همچنان که ما می­نویسیم، خود را در برزخ سطرها تبعید می­نماییم، با این امید که روزگاری نیز فرزندان و ذرّیات ما هم در امتداد این سطرها بنویسند تا همچنان که آنها ادامه وجود ما هستند، کُلّهم الفاظ آنان نیز بر صفحات این رساله، ادامه­ی اجزای وجود مکتوب ما گردند.» (خسروی، 1392: 223)؛ خود نویسنده (ابوتراب خسروی)ددر این داستان حضور ندارد و سایر عناصر، بر خلاف داستان کافکا خواننده را درگیر واقعیّت متن نمی­کند. عبارات بالا توسط احمد نویسنده‌ی رساله‌ی شیخ احمد سفلی بیان ­می­شود و پس از آن زکریّا، شمس و ... نیز شرح حال خود را به این رساله می‌افزایند. مجموع این روایت­ها، رمان ملکان عذاب را تشکیل می­دهد و اشرف نیز به این عنوان اشاره می­کند: «می­توانید از پنجره‌ی کلمات، ملاقاتش کنید و ببینید چه­کار می­کند که حتی حالا که سال­هاست رفته و بجز کلمات اسمش چیزی نمانده و تنش در تن سگ­ها تجزیه شده، تصمیم­گرفته­ام جزءجزء تنش را با این کلمات دوباره بسازم. تا شما او را بخوانید که در این متن زندگی می­کند، وقتی که ملکان عذاب سوار بر ریو به این متن می­آیند و او را می­برند.» (همان: 358)؛ در این داستان نویسنده از سویی با شرح حال زندگی شخصیّت­ها از زبان خودشان سعی ­کرده ­است ماجراها را واقعی نشان ­دهد و از جهتی با خطاب قراردادن خواننده، ساختگی بودن داستان را یادآور می­شود.

3-3- پارانویا

داستان­های پسامدرنیستی به شکل­های گوناگون، منعکس­کننده‌ی اضطراب­های پارانویایی هستند. برخی از این اضطراب­ها عبارتند از: بدگمانی به ثبات و دوام (روابط انسان­ها)، محدود شدن به هر­گونه محیط یا هویّت خاص، باور به اینکه جامعه در پی آزار فرد است و تشدید طرح­ریزی­های فردی برای مقابله با توطئه­های دیگران. (یحیی­زاده و متولیان،1400: 77)؛ بدگمانی نسبت به ثبات روابط انسان‌ها در داستان قصر زمانی آشکار می­شود که «ک» تصمیم­ می­گیرد با فریدا ازدواج­کند، ولی خانم مهمانخانه­دار مخالفت می­کند و معتقد است «ک» از فریدا به­عنوان ابزاری برای رسیدن به کلام استفاده می­کند و «ک» هم این مسأله را انکار نمی­کند. کم­کم «ک» نسبت به رابطه‌ی فریدا و دستیارانش حساس می­شود. «ک» بخاطر فریدا، پیشنهاد فرّاشی مدرسه را می­پذیرد و همراه دستیارانش و فریدا از مهمانخانه به مدرسه نقل مکان می­کند. شب­هنگام به دلیل سرمای زیاد «ک» با تبر در انبار را می­شکند و دستیارها هیزم­ها را برای گرم­ کردن اتاق می­آورند. زمانی­که معلم قصد دارد دستیارها را به­خاطر شکستن در انبار تنبیه ­کند، فریدا «ک» را به­عنوان مسؤول شکستن در انبار معرفی­ می­کند. «ک» از اینکه فریدا دستیارها را بر او ترجیح داده، ناراحت می­شود. آنها را اخراج­ می­کند. فریدا از آنها حمایت می­کند. این مسأله بر بدگمانی او نسبت به فریدا دامن ­می­زند و احساس می­کند، فریدا دلش برای کلام و دستیارها تنگ­شده­است. فریدا برای اینکه «ک» را راضی­کند، دستیارها را باز­گرداند، می­گوید آنها پیک­های کلام­اند. «نمی­دانیم آنها کی­اند. تو ذهنم پیک­های کلام ­می­نامم­شان، هر چند نه­به­طور جدی، اما شاید راستی همین باشند. چشم‌هاشان -آن چشم­های ساده و با این همه براق- یک جوری مرا به یاد چشم­های کلام می‌اندازد؛ آره خودش است، نگاه کلام است که گاهی از چشم­های آنها خجالت می­کشم. (کافکا، 1387: 183)؛ همان­گونه که مشاهده­ می­شود، ابهام در روابط باعث بدبینی نیز شده ­است. فریدا آنها را پیک­های کلام می­داند تا بدین­طریق «ک» را تشویق­ کند برای رسیدن به کلام آنها را باز­گرداند و «ک» نیز هر بار با ذکر دلایلی سعی می­کند با طرح­ریزی­های فریدا مبنی بر بازگشت دستیارها مخالفت­کند. وقتی­که یکی از شاگردان مدرسه که مادرش اهل قصر است، نزد «ک» می­آید و اعلام ­می­کند که قصد کمک به او را دارد، «ک» فکر ­می­کند از طریق او می­تواند به مادرش نزدیک ­شود و راهی برای رسیدن به قصر پیدا­ کند. فریدا به فکر فرو می­رود که «ک» از او و سایر افراد به عنوان ابزاری برای رسیدن به قصر استفاده­ می­کند و این رفتار «ک» بر بی­اعتمادی او دامن می­زند و وقتی کلام دلیل ناراحتی­اش را می­پرسد، بیان ­می­کند: «از وقتی به گفت­وگویت با آن پسر گوش ­داده­ام، همه­ چیز تغییر کرده ­است. چقدر معصومانه شروع کردی به پرسیدن درباره‌ی خانواده­اش، درباره‌ی این و آن. به نظر من تو درست همانطور آمدی که آن شب وقتی داخل بار شدی، بی­پروا و رک، می­کوشیدی که توجهم را با شوقی کودکانه به خودت بکشی(...) در پرس­وجوهای ظاهراً دلسوزانه­ات درباره‌ی او به عیان­ می­دیدم که پروایی جز کار و بار خودت نداری.» (همان: 204)؛ این بی­اعتمادی در روابط بین افراد را در ارتباط با ک. و بارناباس پیک کلام نیز می­توان مشاهده­کرد که ک. به نسبت به بارناباس بی­اعتماد است: «آه بهم وعده­می­دهی که پیغام را می­رسانی، اما به­راستی می­توانم حرفت را باور کنم؟ من الآن بیشتر از پیش به پیکی قابل اعتماد احتیاج دارم.» (همان: 158)؛ وقتی­که بارناباس قول ­می­دهد که پیغام را می­رساند. «ک» متوجه می­شود که او حتی نامه­ی قبلی را هم نرسانده ­است.

در بخش دیگری از داستان که «ک» راهی قصر شده، ولی در پیچ و خم­های دهکده هر­چه می­رود به قصر نمی­رسد و گم­ می­شود. گرستکر درشکه­چی را می­بیند و گرستکر او را سوار بر سورتمه می­کند و به مهمانخانه باز­می­گرداند. اینکه «ک» فکر­می­کند «آیا گرستکر را احتمال ­داشت به­خاطر سوار کردن و بردن او کیفر دهند.» (همان: 26)؛ بیانگر اضطراب «ک» از آزار­رساندن جامعه به فرد است.

در داستان خسروی، بدگمانی بین روابط افراد به شکلی که در داستان کافکا بیان­ شده ­است، دیده نمی­شود. اضطراب زکریّا پس از فرار از خانقاه و پشت­کردن به آنها، به­صورت موجوداتی که او آنها را افسا می­نامد، ظاهر ­می­شود. افساها قاصدان درد و رنج هستند و مأموریت گزارش احوال او را دارند. او فکر ­می­کند اولیاء خانقاه، مریدان خود را به شکل افساهایی به­دنبال او می­فرستند تا زکریّا، راز آنها را آشکار نسازد. او اطمینان دارد که افساهای خانقاه دامی برای مرگ او پهن خواهند­ کرد و عامل مرگ همسرش،خجسته نجومی، همین موجودات می­داند: «افساها همین­که احساس ­کنند او به عنوان شرف خانقاه سمیرم سفلی می­خواهد سکوتش را بشکند، خود را آماده رویارویی با او می­کنند و آن­قدر نابکارند که هیچ ردی از دخالتشان در جنایتی که انجام­ می­دهند، باقی نمی­گذارند.» (خسروی، 1392: 175)

4-3- از هم گسیختگی

 زندگی در عصر پسامدرن واجد یکپارچگی و تمامیتی ساختارمند نیست؛ به همین سبب برخلاف گذشته در زمانه‌ی ما عناصر داستان (مانند شخصیّت، کشمکش، زمان و مکان و غیره) نه برای به وجود آوردن کلّیتی خودسازگار اندام­وار، بلکه به منظور برجسته­کردن اغتشاش و ابهام به­کار­گرفت­ می­شوند. (پاینده،1381: :64-65)

در رمان قصر، کافکا از حرف اول نام شخصیّت، یعنی حرف «ک»، به عنوان یک عنصر اساسی در ساختار داستان استفاده می‌کند و این حرف به صورت مکرّر در داستان تکرار می‌شود. نویسنده بدون معرّفی ­کردن شخصیّت اصلی و تأکید بر حرف «ک»، یک فضای پر از ابهام را خلق می‌کند. شخصیّت‌ در یک صحنه ظاهر می‌شوند و بدون توجیه یا توضیحات لازم، به صحنه‌ی دیگری می‌روند.

در این داستان، «ک» یک مسّاح است که به یک روستای کوچک می­رسد. او دیر آمده است، تصمیم­ گرفته از میان برف راه برود و اکنون اتاقی در مسافرخانه وجود ندارد. در عوض به او تختی می­دهند تا در قسمت پذیرش بخوابد. پسر معاون کاخدار، «ک» را در نیمه شب از خواب بیدار می­کند و به او می­گوید که برای ماندن در روستا به اجازه‌ی قصر نیاز دارد. «ک» توضیح می­دهد که او کیست، و آنها با قصر تماس می­گیرند تا بررسی­کنند. با رضایت قصر، «ک» می تواند بماند. صبح، «ک» می­تواند قصر را روی تپّه­ای مشرف به روستا ببیند. او تصمیم­ می­گیرد خود را به آنجا برساند، امّا به نظر می­رسد نه جادّه‌ی اصلی و نه هیچ خیابان فرعی به آن سمت منتهی نمی­شود. برای استراحت به خانه‌ی یکی از روستاییان به نام ملازمان دبّاغ می­رود و در نهایت او را بیرون می­کنند. داخل روستا گرستکر درشکه­چی را می­بیند که به او می­گوید در جاده قصر هیچ آمد و شدی نیست و اگر بخواهد او را با سورتمه می­رساند: «کجا می‌خواهید ببرمتان؟ «ک» تند جواب داد: به قصر. مرد بی­درنگ گفت: به آنجا نمی­برمتان. «ک» با تکرار کردن همان کلمات مرد گفت: ولی من به قصر نعلق دارم. مرد کوتاه گفت: ممکن است. «ک» گفت: پس ببریدم به مهمان­خانه.» (کافکا،1387: 25)؛ به همراه او به مهمانخانه باز­ می­گردد. آرتور و یرمیاس را ملاقات می‌کند، که به او گفته می‌شود دستیاران او هستند، اگرچه هیچ تجهیزاتی ندارند و مشخص نیست که آیا واقعاً دستیاران او هستند و چه هدفی دارند؟ بارناباس به ملاقات او می­آید و نامه­ای از کلام برای «ک» می­آورد و نامه هم مبهم است: « نامه‌ی هم­سازی نبود. در بخشی، با او همچون انسان آزادی معامله شده ­بود که استقلالش را شناخته ­باشند-مثلاً طرز خطاب و اشاره به خواسته­هایش- ولی در جاهای دیگر با او به طور مستقیم یا نامستقیم به منزله‌ی کارمندی دون­پایه رفتار­ شده ­بود که چندان به چشم سران دوایر نمی­آمد؛ نویسنده خواهد کوشید که او را از نظر دور ندارد. زئیسش فقط دهدار بود که او در برابرش براستی مسؤول بود. احتمالاً یگانه همکارش پاسبان دهکده بود. بی­گمان اینها تناقض­هایی بودند، تناقض‌هایی آن­قدر نمایان که حتماً مدی بودند. چندان از دل «ک» نگذشت که آنها امکان­ داشت ناشی از بی‌تصمیمی باشند. این فکر در پیوند با همچو سازمانی دیوانه­وار می­نمود.» (همان: 37 )؛ همان­طور که مشاهده می­شود، شخصیّت­های داستان مبهم هستند. علاوه­براین کافکا به جای تعریف یک داستان پیوسته و پیش‌رونده، رویدادها و عناصرداستانی را به صورت بی­نظم و پراکنده قرار می‌دهد. در­واقع رویدادها بدون اینکه به نتیجه‌ی خاصی ختم ­شود، اتفاق ­می­افتند و اگر مخاطب بخواهد خلاصه‌ی رویدادها را به صورت خلاصه بیان­کند، قادر نخواهد بود. این ناپیوستگی و بی­نظمی ساختار روایتی، احساس ناامیدی و گمراهی و عدم قطعیّت را در خواننده ایجاد می‌کند. «ک» با امید رسیدن به قصر به همراه بارناباس می­رود ولی در­نهایت به خانه آنها می­رسند و متوجه می­شود که او ساکن قصر نیست و فقط در طول روز به قصر می­رود. «ک» برای رهایی از خانه­ی آنها همراه با الگا، خواهر بارناباس، به مهمانخانه‌ی مردان می­رود خدمتکاری به نام فریدا را ملاقات می­کند و متوجّه می­شود، معشوقه‌ی کلام است. «ک» از او می­پرسد که آیا فریدا حاضر است معشوقه‌ی او شود؟ فریدا می­پذیرد. «ک» تصمیم می­گیرد با فریدا ازدواج کند، امّا خانم مهمانخانه­دار مخالف است و معتقد است «ک» برای رسیدن به کلام از فریدا استفاده ­می­کند. گفتگوهایی بین این دو نفر صورت می­گیرد که تنها برای بر پیچیدگی داستان می­افزایند. «آقای کلام هرگز با او حرف نخواهد­ زد. -گفتم: هرگز با او حرف نخواهد­زد؟-هرگز نمی­تواند با او حرف بزند... آدمی مثل کلام با شما حرف بزند! لجم گرفت، شنیدم که فریدا گذاشت از روزنه نگاه کنید؛ همان­وقت که این­کار را کرد دیگر فاسدش کرده ­بودید. راستی بگویید ببینم با چه ررویی به کلام نگاه­کردید؟ لازم نیست جواب بدهید، می­دانم که خوب ازتان بر­می­آمد. شما حتی نمی­توانید کلام را آن­جور که واقعاً هست ببینید. غلو نمی­کنم؛ زیرا من هم نمی­توانم ببینم. کلام باهاتان حرف بزند. او حتی با اهل دهکده حرف نمی­زند، هنوز خودش یک کلمه با کسی تو دهکده حرف نزده امتیاز بزرگ فریدا بود که کلام زمانی دست کم نامش را صدا می­زد... اینکه فریدا طبعاً پیش کلام می­شتافت به صرافت خودش بود و اینکه بدون مانع به­حضورش پذیرفته می­شد، مرحمت کلام بود؛ اما نمی­شود تأیید کرد که کلام درست خود او را احضار می­کرد.» (همان 70)؛ این گفتگوها بین «ک» و خانم مهمان­خانه­دار ادامه می­یابد و در نهایت بدون هیچ نتیجه­ای به پایان می­رسد. در­واقع گفتگوهای طولانی و مبهم و متناقض بین رویدادهای داستان فاصله می­اندازد و باعث از هم­گسیختگی داستان می­شود. مخاطب بی­آنکه بداند هدف از این گفتگوها چیست و به کجا ختم می­شود؟ سیر داستان را از دست می­دهد. می­توان گفت گفتگوها در این داستان به عنوان یکی از مؤلّفه­های اصلی ساختاری، نقش بسیار مهمّی را ایفا می­کنند. در طول داستان، شخصیّت اصلی با بسیاری از شخصیّت­های دیگر مثل دهدار، الگا، خانم مهمانخانه­دار، فریدا و...گفتگو می­کند، اما تحلیل دقیق این گفتگوها نشان می­دهد که بسیاری از آنها بی­معنی یا ناقص هستند و هریک از این شخصیّت­ها روایتی را بیان می­کند که در نهایت به هیچ پایانی دست نمی­یابد، جز اینکه راه ­یافتن به قصر و ملاقات با «کلام» امکان­پذیر نیست، ولی کلام با او ملاقات نخواهد­کرد «ک» به ملاقات دهدار می­رود و او سعی­ می­کند به «ک» توضیح ­دهد که روستا نیازی به نقشه­بردار زمین ندارد. «ک» نامه‌ی خود را از کلام به او نشان می­دهد و از طریق تلفن در مورد تأیید قصر به او می­گوید. امّا دهدار برای همه‌ی اینها توجیهاتی دارد و روایتی از دستور برای حضور مساح ذکر­ می­کند: «این دستوری که ازش حرف زدم، ما با تشکر به آن جواب دادیم و گفتیم که مسّاح لازم نداریم؛ امّا پیداست که این جواب به دایره‌ی اصلی-اسمش را می­گذارم الف- نرسیده بلکه اشتباهاً ب دایره‌ی دیگری-اسمش را می­گذارم ب- رفته است. از این قرار دایره‌ی الف بدون گرفتن جواب ماند، امّا بدبختانه جواب کامل ما به دایره‌ی ب هم نرسید. خواه این­طور باشد که خود دستور را ما ضمیمه ­نکردیم یا آنکه در راه گم شد ... در دایره‌ی ب نامه‌ی توضیحی به دست نامه­نگاری رسید که به­خاطر وجدان حرفه­ا­ی­اش مشهور است، یک ایتالیایی به نام سوردینی... این سور دینی طبعاً نامه‌ی توضیحی بدون ضمیمه را برای تکمیل به ما برگرداند...وقتی ما یادداشت سوردینی را دریافت کردیم، جز خاطره­ای مبهم از امر نداشتیم. ...ما فقط می­توانستیم به مبهم‌ترین عبارت جواب­دهیم که هیچ­چیز از این استخدام مسّاح نمی­دانیم و تا جایی که خبر داشتیم نیازی به مسّاح نبود.» (همان: 87)؛ ملاقات با دهدار، حکایت از نظام اداری پیچیده­ای دارد که بر نقاط مبهم داستان می­افزاید. «ک» بعد از ملاقات با دهدار به مهمانخانه باز می­گردد و خانم مهمانخانه­دار، روایتی از عشق خودش به کلام و معشوقگی­اش را بیان ­می­کند که کلام، سه­بار او را به حضور طلبیده و هرگز با او سخن نگفته ­است؛ امّا بعد از آن هرگز پی او نمی­فرستد و اجازه‌ی حضور به او نمی­دهد: «در آن موقع دیگر هیچ از من نمی­دانست. اینکه او دیگر مرا پیشش نخواند، نشانه‌ی آن بود که فراموشم­کرده. موقعی که آدمها را دیگر پیشش نمی­خواند، پاک فراموششان می­کند. من نمی­خواستم جلوی فریدا راجع به این حرف بزنم و فراموش کردنِ صرف هم نیست؛ چون بیشتر از آن است، چیزی بیشتر از آن است، زیرا هرکسی که آدم فراموش کرده­باشد، البته می­شود به حافظه‌ی او بازگردد. این در مورد کلام محال است. هرکه را که او دیگر پیشش نخواند پاک فراموش­کرده ­است، نه فقط در گذشته بلکه همچنین در آینده. اگر خیلی سعی بکنم می­توانم وارد فکرتان بشوم، وارد فکرتان که اینجا هیچ معنایی ندارد ولی شاید در خارج جایی که از آن می­آیید، معتبر باشد.» (همان: 109)؛ این روایت بی­آنکه کمکی به پیشبرد داستان کند، بیان­ شده است و صرفاً با کمک به از هم­گسیختگی روایت، بر ابهام داستان ­می­افزاید. تا پایان داستان خرده‌روایت‌های هانس و الگا از زندگی­شان نیز به همین ترتیب در داستان جای­گرفته­اند و رویدادها در نهایت به جایی ختم می­شوند که «ک» امکان رسیدن به قصر وجود ندارد. بدین ­طریق همان­طور که «ک» سردرگمی را در داستان تجربه می­کند، مخاطب نیز دچار ابهام می­شود.  الگا روایتی را از خواهرش بیان می­کند مبنی بر اینکه سورتینی صاحب منصبی است که آمالیا را در جشن قصر می­بیند و نامه‌ی تهدیدآمیز می­نویسد که آمالیا به مهمانخانه‌ی مردان نزد او برود. آمالیا، نامه را پاره می­کند و نمی­رود. او به دلیل این رفتار، مجرم شناخته می­شود. پدر از آتش­نشانی اخراج می­شود و با نوشتن نامه به دهدار طلب بخشش می‌کند. بعدها به این نتیجه می­رسد که او به اندازه‌ی کافی پول نمی­پردازد. همه چیز را می­فروشد، امّا بی‌فایده است. پدر در مسیر قصر می­نشیند تا صاحب منصبی را ببیند، امّا نمی­بیند و دردهای روماتیسمی­اش شروع می­شود. مادر هم همراهش می­رود. الگا به مهمانخانه آقایان می­رود تا پیک را ببیند و از او رضایت بگیرد و با پول آنجا به خانواده­اش کمک­ کند. پیش­خدمت‌ها او را بازی می­دادند که برادرش را در قصر استخدام می­کنند. نامه­ای به الگا می­رسد. به بارناباس می­دهد و با کمک خواهرش؛ آمالیل لباس پیک برای او می­دوزند تا «ک» باور کند او پیک است. روایت الگا نیز پایانی جز این ندارد که راه­یابی به قصر ممکن نیست و «ک» بازیچه‌ی آنها بوده است و همه چیز غیرقطعی است. الگا در توجیه این کار می­گوید: «این تغییر، اگر تغییر باشد و نه فریب- فریب­ها بیشتر از تغییرها رخ­می­دهند- به ورود تو به اینجا مربوط می­شود، سرنوشت ما به لحاظی وابسته به تو شده ­است، شاید این دو نامه فقط یک شروع باشد... آن بالا در قصر باید به هر آنچه از قضا نصیبمان می­شود، رضا دهیم؛ امّا این پایین شاید بتوانیم خودمان کاری کنیم.» (همان: 289)

فریدا بخاطر رفتن نزد الگا او را ترک می­کند. منشی، کلام(ارلانگر) «ک» را به حضور می­طلبد. «ک» به مهمانخانه‌ی آقایان می­رود. فریدا را می­بیند. فریدا می­گوید: دیگر با او ازدواج نمی­کند. «ک» می­فهمد که فریدا با دستیارش یرمیاس صمیمی گشته است. بعد از اینکه ارلانگر را ملاقات می­کند، به او می­گوید که فریدا باید به مهمانخانه‌ی آقایان بازگردد و بعد با حرکت دست او را مرخّص می­کند: «گاهی اینجا دستورهایی می­دادند که اجرایشان آسان بود، ولی این آسانی «ک» را خوش نمی­آمد. نه فقط به سبب آنکه دستور مربوط به فریدا می­شد و هر چند به منزله‌ی دستور مانند خنده­ای تحقیر­آمیز می­نمود؛ بلکه مهمتر از همه به سبب آنکه «ک» را با بیهودگی همه‌ی تلاش­هایش روبه­رو می­کرد. دستورها، نامساعد و مساعد، به او اعتنا نمی­کردند... اگر ارلانگر با حرکت دست ردّت می­کند بروی، چه می­خواهی بکنی و اگر با حرکت دست ردّت نکند، چه می­توانی بهش بگویی؟» (همان:344)؛ سرانجام گرستکر دنبال او می­آید و می­گوید لازم نیست به مدرسه برود. در خانه‌ی او همه چیز هست. چون در یاری اسب­ها به او نیاز دارد و اگر مزد هم لازم داشته باشد، به او می­دهد. به اتاق گرستگر می­رسد، مادر او را می­بیند که چیزی می­گفت که فهمیدنش دشوار بود و داستان همین­جا به پایان می­رسد. داستان در حالی به پایان می‌رسد که «ک» هیچ دستاوردی از حضور خود در دهکده برای راه­یابی به قصر ندارد.

یکی از ویژگی­های رمان «ملکان عذاب» روایت پیچیده و تو در تو و غیرخطی آن است؛ ویژگی­ای که در رمان «قصر» نیز دیده ­می­شود. در این داستان، هر روایتی، روایت دیگر را قطع می­کند و مجدداً به ادامه‌ی روایت باز­می­گردد. «از خصوصیات مختص سبکی [ابوتراب خسروی] طرّاحی روایت­های موازی در داستان او به­ویژه در رمان­هایش است؛ به این معنی که چند روایت مجزّا از یک دیگر را که در ظاهر ارتباط مستحکمی با یکدیگر ندارند، با مهارت خاصّی به هم پیوند می­دهد و به صورت هم­عرض به جلو می­برد.» (شریفیان و لطفی عزیز، 1392: 63)؛ شیوه­ای که می­توان گفت برگرفته از شیوه‌ی داستان در داستان است. شکل روایت و قطع­شدن آن گاهی باعث ابهام در روایت می­شود؛ به عنوان مثال: داستان با شرح حال مادر زکریّا و ازدواجش با خان­های بالاگداری از زبان زکریّا روایت می­شود تا جایی که زکریّا دانشجو می­شود و قرار است به شهر برود. زکریّا برای خداحافظی نزد مادر می­رود: «هرچند که اصرار داشت دلسوزی کند و لحن یک مادر را داشته­ باشد؛ ولی مثال همان خاتونی که می­شناختم، خطاب به یکی از رعیت­هایش صحبت می­کرد. آن­وقت­هایی که عصبانی بود و هیچ­کس جرئت حرف ­زدن نداشت، حتّی امان الله خان.» (خسروی، 1392: 35)؛ در این بخش از داستان که زکریّا حالت­های مادر را در هنگام سفارش­های قبل از خداحافظی بیان ­می­کند، روایت زکریّا قطع می­شود و با روایت شمس درهم تنیده می­شود: «با آن حرف­ها که برای حوریه در ایمیل نوشتم کنجکاو شده ­بود. لابد همان چیزی که برایش نوشته بودم، تحریکش کرده ­بود تا در جوابم چیزی بنویسد. جمله­ای که اشاره بود به موضوع قرارداد و معامله­ی پدرش مرحوم مجد و خانم تکش.» (همان)؛ مخاطب به دلیل قطع ناگهانی روایت، با ابهام مواجه می­شود.

روایت شمس از برقراری ارتباط با حوریه تا جایی ادامه پیدا می­کند که شمس تصمیم ­می­گیرد درباره‌ی خانم تکش(مادر حوریه) تحقیق­کند «که او اصلاً کیست و کجاست و کی بوده و چه مسائلی او را به مرحوم مجد وصل می­کند و اصلاً موضوع معامله بر سر چی بوده، اصل مبلغ مورد بیع و شرطشان چقدر است و نهایتاً چطور می­شود، پیدایش کرد و اگر با گفتگو موضوع حل و فصل می­شود، چطور باید با او صحبت کرد... » (همان: 41)؛ پس از این بدون هیچ مقدمه­ای روایت شمس قطع می­شود و مجدداً داستان به روایت زکریّا باز می­گردد: «از حدود ساعت ده خیلی گذشت بود که راه افتادیم، سوار یکی از جیپ لندورهایی شدیم که هر از چند وقت دست یکی از مباشرها بود و با آن به گاوبندهای دور و نزدیک می­رفتند، این اواخر مادر گفته ­بود تعمیر اساسی کنند... » (همان:90 )؛ روایت داستان به همین ترتیب تا آخر ادامه پیدا می­کند و روایت سه نسل از خاندان مجد توسط شیخ احمد سفلی، زکریّا و شمس بیان می­شود و با استفاده از شیوه‌ی فلش بک (بازگشت به گذشته) تا پایان داستان مشخّص می­شود که اشرف تکش، مادر حوریه، از محمّد مجد جدا می­شود و طی قراردادی که بین آنها نوشته می­شود و چکی که به عنوان ضمانت از اشرف گرفته می­شود و زکریّا نیز آن را به عنوان شاهد امضا می­کند، اشرف حق ندارد حوریه فرزند خود را ببیند. اشرف با سلیمی ازدواج می­کند و بعد از مدّتی وارد انجمن ادبی شفق می­شود که زکریّا و دوستانش راه ­انداخته­اند تا بدین­طریق دخترش را ببیند. شمس و حوریه به هم دل می­بندند و مجد با فهمیدن این ماجرا، حوریه را به خارج از کشور می­فرستد. حوریه بعدها ازدواج می‌کند، ولی شمس مجرد می­ماند. سلیمی که افکار کمونیستی داشت، توسط مجد به ساواک تحویل داده ­می­شود. سلیمی کشته می­شود و اشرف به روسیه فرار می­کند. مجدداً ازدواج می­کند و حاصل این ازدواج پسری است به نام جوزف.

زکریّا یادداشت­هایی بر جا می­گذارد و مسئولیّت پیداکردن حوریه و دادن چک به او را برعهده­ی شمس می­گذارد. شمس به حوریه ایمیل زده و او به ایران برمی­گردد و مدّتی را در خانه‌ی شمس می‌گذراند. پس از مرگ اشرف، پسرش به ایران باز می­گردد و دنبال اموال مادر است. حوریه با فهمیدن این ماجراها مجدداً به خارج از کشور برمی­گردد و شمس باز هم به آرزوی خود که رسیدن به حوریه است نمی­رسد. در کنار این روایت­ها، روایت زندگی شیخ احمد سفلی بیان می­شود که در جوانی رئیس قشون بوده و به هر روستایی که می­رفته، زنی را به عقد خود در می­آورده و بعد از رفتن از آنجا او را طلاق می­داده. قیصو، مادر زکریّا، یکی از زنانی است که باردار می­شود و احمد او را طلاق می­دهد. بعد از مدّتی احمد از رفتارهای خود اظهار پشیمانی می­کند و خانقاه تجندیه را راه ­می­اندازد و پس از مدّتی می­فهمد زکریّا پسرش یکی از چندین فرزند ناشناس اوست که در ظاهر بسیار به او شباهت دارد. کسانی را به دنبال زکریّا می­فرستد. زکریّا که در این ایّام دانشجو است، به خجسته نجومی، دل می­بندد؛ امّا قاصدان پدر او را از این ازدواج نهی می­کنند و او را به نزد پدر فرامی­خوانند. زکریّا به خجسته می­گوید که برای پیدا­کردن پدرش می­رود و وقتی که به خانقاه می­رسد، پدر و اصحاب تجندیّه به او اجازه بازگشت نمی­دهند و او را به عنوان جانشین شیخ احمد در نظر می­گیرند و شیخ احمد سفلی طی نقشه­ای تصمیم می­گیرد به مریدان خود اعلام­کند که عروج کرده و به شمایل جوانی خود باز می­گردد. در این مدّت زکریّا را آموزش می­دهند تا تمام حرکات پدر را بیاموزد. پس از مدّتی زکریّا در زیر محراب اهرمی دری مخفی را باز می­کند، با جنازه­ی پدرش مواجه می­شود و می­فهمد پدرش به این طریق قصد فریب مریدان را داشته. زکریّا از آنجا می­گریزد و  سعی می­کند فریب اصحاب خانقاه را برملا سازد. با خجسته ازدواج می­کند. امّا پس از مدّتی خجسته می­میرد. زکریّا معتقد است عامل مرگ خجسته، اصحاب خانقاه هستند. بدین­طریق تا پایان داستان ابهامات هر سه روایت رفع می­شود.

به نظر می­رسد ساختار روایت در روایت این داستان برگرفته از شیوه‌ی داستان در داستان است و اگرچه در ابتدا به نظر می­رسد با شیوه‌ی داستان­نویسی کافکا شباهت­هایی دارد، ولی با بازکردن لایه­های زیرین داستان مشخّص می­شود که این شیوه با کافکا متفاوت است. در رمان «قصر»، داستان پیرنگ مشخّصی ندارد، در واقع روایت­ها با یکسری تغییرات تکرار می­شوند و به نوعی دور باطل بر داستان حاکم است که نمادی از حاکمیّت نظامی بی‌انصاف و ناعادلانه در جامعه است که بر ساختار داستان نیز تأثیر می­گذارد؛ ولی در داستان خسروی این­گونه نیست؛ داستان از پیرنگ مشخّصی برخوردار است.

3-5- عدم قطعیّت: 

در رمان­های پست­مدرنیستی بیش از آنچه با ابهام متن مواجه هستیم، با عدم قطعیّت سروکار داریم. «عموماً عقیده بر این است که تجربه‌ی پسامدرن از نوعی احساس عمیق عدم قطعیّت هستی­شناختی نشأت گرفته­است. دیگر نه جهان وحدت، انسجام و معنایی دارد و نه خود. همه­چیز به شدت مرکز­زدایی شده است.» (سلدن و ویدسون،1384: 224)؛ در این داستان­ها «سرانجام سرنوشت قهرمان کاملاً روشن نمی‌شود، زنده است؟ آیا سرانجام فلان کار را انجام داده است؟ اصولاً با پیشرفت علم، همه‌ی مسائل قطعی قدیم تبدیل به مسائل نسبی شده­اند.» (شمیسا، 1390: 260)

نویسنده در رمان «قصر» با استفاده از شخصیّت اصلی به نام «ک»، تلاش می‌کند تا با منطق و قوانین سیستم اداری و اجتماعی مبارزه کند. شخصیّت اصلی به دنبال ورود به قصری است که هیچ راهی برای رسیدن به آن وجود ندارد. در ابتدای داستان شخصیّت اصلی داستان، یعنی «ک»، وارد مهمانخانه شد، از او مجوّز خواستند. گفت مسّاح است و باید به قصر برود. تماس گرفتند تا از قصر بپرسند. پاسخ منفی بود. مجدداً تماس برقرار می­شود که اشتباه شده. دو نفر به عنوان دستیارهای «ک» نزد او آمدند. «ک» دستور هماهنگی مجوز ورود کاخ را داد. مخالفت شد و تا پایان داستان «ک» تمام تلاش خود را برای ورود به قصر به­کار می­گیرد؛ امّا هربار از زبان یکی از شخصیّت­های داستان به طریقی می­شنود که امکان ورود به قصر وجود ندارد و تا پایان داستان او به قصر راه­ نمی­یابد. در این داستان، روابط بین افراد به­گونه­ای شکل می­گیرد که نمی­توانند روابطی ایمن و پایدار داشته ­باشند. فرد به سیستمی خدمت می­کند که در آن سیستم روز­به­روز تنهاتر می­شود. «در دنیای کافکا سیستمی نامرئی و ناشناخته بر زندگی آدم حاکم است و همه‌ی آدم­ها، کارگزاران این سیستم هستند؛ سیستمی که در عین پوچی، قاهر و حاکم نیز هست و قوی‌تر از هر دیکتاتوری تو را کنترل می­کند.» (نجفی، 1373: 53)؛ به اعتقاد نجفی در جهان کافکا پوچی تنها یک پدیده چون دیوان سالاری نیست که بتوان علیه آن قیام­ کرد، اصولاً این خود وجود است که در چنبره‌ی بی معنایی و بیهودگی گرفتار آمده است. (همان50)؛ پایان داستان نیز بدون یافتن راهی برای ورود به قصر و رویاپردازی اصلی به پایان می‌رسد، این پایان مبهم پایان رمان «قصر» و بیانگر عدم قطعیّت بوده و این عدم قطعیّت در پایان داستان، از جمله مؤلّفه­های مهم پست مدرنیسم است که در آن به دنبال شکستن نظم و منطق تقلیدی در ادبیّات هستیم. به اعتقاد پاینده، عدم قطعیّت برخلاف رمان­های مدرن که در سطح پیرنگ و در پایان رمان نشان داده می­شود، بیشتر در سطح روایت و به شکل نامعلوم بودن رویدادها یا تفاسیر چندگانه از آن رویدادها بروز پیدا می­کند. (پاینده، 1381: 78)؛ در داستان قصر، فضای نا­امن و پر از ابهام، رویدادهای تکرارشونده­ای که به دوری باطل ختم­ می­شود و حاکی از عدم ورود شخصیّت به قصر است، خواننده را به سمت ابعادی از واقعیّت می‌کشاند که معمولاً در داستان­های پست مدرنیستی به­کار­گرفته­ می‌شود. در این داستان، مفهوم شک و عدم را در زبان و برخی از عبارت­های متن نیز می­توان مشاهده­ کرد. هنگامی­که «ک» از الگا می­پرسد که آیا بارناباس به عنوان پیک قصر برای خودش اونیفورم (لباس اداری) دارد؟ می­گوید: «خوب این­جور لباسی را به بارناباس نداده­اند و این فقط شرم­آور و ننگین نیست- می­توان تحملش کرد- بلکه در وقت­های افسردگی باعث می­شود که به همه چیز شک بیاوریم. بعد از خودمان می­پرسیم که بارناباس دارد به راستی خدمت قصر را می­کند؟ بله درست است که او توی دفترها می­رود، ولی آیا دفترها جزو قصر واقعی­اند؟ و حتّی اگر به­واقع دفترهایی در قصر باشند، آیا همان دفترهایی­اند که بارناباس اجازه دارد واردشان بشود؟ او را توی بعضی از اتاق­ها راه­می­دهند؛ امّا آنها فقط جزئی از کلّ­اند؛ زیرا سدهایی هستند و پشت این سدها اتاق­های دیگری هستند.» (کافکا، 1382: 225)

هنگامی «ک» نزد دهدار می­رود و اعلام ­می­کند که او به عنوان مسّاح به آنجا آمده­است و نامه­ای از سمت کلام دارد که او را به عنوان مسّاح معرفی کرده ­است، دهدار نمی­پذیرد و می­گوید این نامه‌ی اداری نیست و در ادامه‌ی گفتگویشان بر نامطمئن بودن امور و عدم قطعیّت تأکید می­شود: «اگر توضیحم را دقیق­تر دنبال­کرده ­بودید، حتماً ملتفت می­شدید که مسأله‌ی احضارتان به اینجا بسیار دشوارتر از آن است که اینجا و حالا در طی یک گفتگوی کوتاه فیصله پیدا­کند. «ک» گفت: «پس تنها نتیجه­ای که می‌ماند آن است که همه چیز بسیار نایقینی و ناگشودنی است، از جمله اخراج خود من.» (همان:99)؛ به‌طور کلّی می­توان گفت: در رمان «قصر»، زبان، ساختار و اندیشه با یکدیگر در ارتباط­اند و بیانگر عدم قطعیّت در داستان هستند.

در داستان ابوتراب خسروی با جبر تاریخی و نوعی ریاکاری و فریب­کاری مواجه هستیم. شخصیّتی مثل شیخ احمد سفلی ظاهری مستبدانه و ریاکار دارد و از طرفی هم نویسنده شرایط حاکم بر جامعه و استبداد زمان کودتای 28 مرداد را به تصویر می­کشد که چگونه سرهنگ سلیمی که افکار کمونیستی داشت، دستگیر می­شود و همسرش برای فرار از چنگ حکومت به خارج از کشور می­گریزد. همچنین تعقیب توسط افساها که به نظر می­رسد بیانگر استبداد شدید دوران پهلوی است، می­توان وجه مشترک محتوایی این داستان با داستان کافکا قلمداد کرد که حاکمیّت قصر و ظلم را بیان می­کند و ریاکاری و فریبی که حتّی دامن بیشتر شخصیّت­های داستان را نیز گرفته ­است؛ امّا کنش شخصیّت­ها و نثر راویان داستان به ­گونه­ای است که عدم قطعیّت به عمق داستان راه ­نیافته ­است و در ساختار داستان نیز هر کدام از روایت­ها پایان مشخّصی دارد. و می­توان­گفت عدم قطعیّتی که بر سراسر رمان «قصر» سایه افکنده ­است در داستان خسروی یافت نمی­شود؛ به اعتقاد خادم «هنگامی­که این رمان دارد پیام تاریخی، فرهنگی، اجتماعی و سیاسی­اش را با تمام وجود فریاد می­زند، دیگر عدم قطعیّت معنایی ندارد. همه چیز در این اثر و دنیای خلق شده­اش قطعی است. هرگونه ابهام و شک و دعوت از مخاطب به مشارکت در خلق، با خوانش کمی دقیق­تر متن، دیری نمی­پاید که به یقین و دعوت از مخاطب به شنیدن پیام متن بدل می‌شود.» (خادم، 1394: 222)؛ می­توان گفت، فضای تاریک در رمان «ملکان عذاب» بر خلاف رمان «قصر» بیشتر از ظلم و ستم حاکم بر جامعه نشأت گرفته است نه از یأس فلسفی.

4- نتیجه‌گیری

بر اساس آنچه که در این تحقیق در جهت مطالعه‌ی تطبیقی رمان «قصر» اثر کافکا و رمان «ملکان عذاب» نوشته‌ی ابوتراب خسروی در پی آن بودیم، می­توان نتایج این تحقیق را به صورت زیر بیان ­کرد:

برجسته­ترین مؤلّفه­های پسامدرن در این رمان عبارت بودند از: بی­نظمی زمانی در روایت­ها و رویدادها، از­هم گسیختگی و عدم اتّصال و عدم قطعیّت.

مؤلّفه­های پست مدرنیسم در داستان کافکا به شکلی برجسته­تر از داستان ابوتراب خسروی نمایان شده ­است. در این داستان ابهام در زمان و مکان و شخصیّت­های داستان به پیچیدگی داستان کمک کرده ­است. در داستان خسروی در­هم­ریختگی زمان به شکل ساختار غیرخطی روایت نمایان شده ­است و زمان و مکان داستان ابهام ندارد. ساختار روایت در «قصر» همانند داستان «ملکان عذاب» به صورت روایت در روایت است، با این تفاوت که روایت­های داستان قصر با تغییراتی در آنها تکرار می­شوند؛ به­این صورت که هر روایت بیانگر شروع ارتباط با قصر بوده و در پایان فقط بر عدم امکان ورود به قصر تأکید می­کند. به­طور کلی این روایت­های دایره­وار و تکرار­شونده بیانگر عدم قطعیّت در این داستان هستند و پایان داستان نیز ناتمام مانده ­است. امّا داستان خسروی که متشکّل از روایت زندگی سه نفر(نسل) از یک خانواده است، پایان مشخّصی دارد و فرم و ساختار روایت داستان در رمان ابوتراب خسروی را می­توان فرمی بومی دانست که برگرفته از شیوه‌ی داستان در داستان است.

عدم قطعیّت در داستان کافکا به صورت کامل نشان­ داده ­شده­ است و می­توان­ گفت در رمان «قصر»، ارتباط بین زبان، ساختار و اندیشه، بسیار قوی است و همگی به شکلی نوین و فعّال در خلق داستان و الهام ‌بخشیدن برای خواننده، عمل می­کنند. مضمون داستان، شکل روایت، زبان و پایان داستان، از جمله نمونه‌های روشنی از ادبیّات پست مدرنیسم است که به شکل قابل توجهی در این داستان به کار گرفته شده است.

منابع

• افضلی علی، گندمی نسترن، ( 1395)، «خوانش تطبیقی مؤلفه‌های پست‌مدرنیسم در رمان‌های پستی و فرانکشتاین فی بغداد»، پژوهش­های ادبیّات تطبیقی. ۴ (۳) :۱۳۵-۱۶۵.
• باقی نژاد، عباس، (1400)، «پست‌مدرنیسم در شعر شمس لنگرودی»، زبان و ادب فارسی (نشریه سابق دانشکده ادبیّات دانشگاه تبریز)، (243)74: 67-47.
• پارسا، شمسی، (1398)، «مطالعه­ی تطبیقیِ مایگان در آثار صادق هدایت و فرانتس کافکا» .پژوهش­های نقد ادبی و سبک شناسی، (36) 10، 94-67.
• پاشایی، محمد و قلیان­فروش، نگین، (1396)، «نقد پست­مدرنیستی رمان ملکوت عذاب»، علّامه، 50، 80-49.
• پاینده، حسین، (1381)، «سیمین دانشور، شهرزادی پسامدرن»، زبان و ادب، شماره15: صص
• پورقریب بهزاد، (1401)، «بررسی سویه‌های زبان‌شناختیِ مدلول استعلایی در رمان قصر کافکا با تأکید بر سطوح زبانی والتر بنیامین». جستارهای زبانی. ۱۳ (۱) :۶۷۱-۷۰۰.
• جی­دان، رابرت، (1384)، «نقد اجتماعی پست­مدرنیته؛ بحران­های هویّت» ، ترجمه‌ی صالح نجفی، پردیس دانش: تهران.
• خادم، مجید، (1394)، «ملکان عذاب عذابی برآمده از بافتی عذاب­آور»، حیرت، 1/1: 217- 224.
• خسروی، ابوتراب، (1392 )، «ملکان عذاب»، ثالث: تهران.
• خسروی، سوده و قاسم زاده، سید علی، (1398)، «تحلیل کیفیّت بازنمایی چندآوایی در رمان پسامدرنیستی ملکان عذاب»، پژوهش‌نامه‌ی مکتب های ادبی، (6)3. 32-7.
• دهقان، علی و ولی­زاده، فرشاد، (1400)، «بررسی تطبیقی مؤلفه­های دلهره وجودی در آثار صادق هدایت و فرانتس کافکا»، پژوهش­های ادبیّات تطبیقی، 1 (27) ،161-133.
• سلدن، رامان و پیتر ویدوسون، ( 1384)، «راهنمای نظریّه­ی ادب معاصر»، به ترجمه­ی عباس مخبر، طرح نور: تهران.
• سناپور، حسین، (1390)، «ده جستار داستان­نویسی»، نشر چشمه: تهران.
• کافکا، فرانتس، (1373)، «قصر به ضمیمه‌ی مقاله‌ی جهان فرانتس کافکا نوشته‌ی اریش هلر»، ترجمه‌ی امیرجلال­الدین اعلم. نیلوفر: تهران.
• لوئیس، بری، (1383)، پسامدرنیسم و ادبیّات، مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، گزینش و ترجمه‌ی حسین پاینده، روزنگار: تهران.
• م.ا.ر. حبیب، (1396)، «نقد ادبی مدرن و نظریّه»، مترجم سهراب طاووسی، تهران: نگاه معاصر.
• مالمیر تیمور، قادری فاطمه، ( 1395)، «تحلیل ژرف‌ساخت رمان ملکان عذاب و تبیین پیوند آن با شگرد نویسنده»، زبان و ادبیّات فارسی. ۲۴ (۸۰) :۲۳۱-۲۵۲.
• مالمیر، تیمور، (1392)، « تحلیل ژرف­ساخت مجموعه­ داستان کتاب ویران»، ادب پژوهی گیلان، 23/7: 85-55.
• مطلبی، روح الله؛ صاعدی، احمدرضا و خاقانی اصفهانی، محمد (1438)، «جمالیات ماوراءالقص فی الروایة مابعد الحداثة(التجلیّات و ملکان عذاب)» ، مجلة اللغة العربیة‌ و آداب­ها علمیة محکمة، 13/2: 263-280.
• شمیسا، سیروس، ( 1388)، «نقد ادبی»، چاپ سوّم، نشر میترا: تهران.
• شریفیان، مهدی و لطفی عزیز، محسن،(1392)،«وجودشناسی پسامدرن در داستان «رؤیا یا کابوس» نوشته‌ی ابوتراب خسروی (با تکیّه بر نظریّه‌ی وجودشناختی برایان مک هیل»، پژوهشنامه ادبیّات داستانی، 1/4 : 78-59.
• نجفی،رضا، ( 1373)، «بازجست جهان ذهنی کافکا»، ادبیّات داستانی، 22، 44_53.
• هاجری، حسین (1384)، انعکاس اندیشه­های پست­مدرن در ادبیّات معاصر (1379-1357)»، مجموعه­ی مقالات «ما و پست­مدرنیسم»، چاپ اول، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی.
• هلر، اریش، (1373)، جهان فرانتس کافکا( ضمیمه‌ی کتاب قصر)، ترجمه‌ی امیر جلال­الدین اعلم، نیلوفر: تهران.
• یحیی­زاده جلودار، سلیمان و متولیّان، سیّدمهدی، (1400)، «تحلیل روان­شناختی شخصیّت اسکیزوفرنیا در رمان پست­مدرن با تأکید بر کولی کنار آتش و هم­نوایی ارکستر شبانه چوب­ها»، پژوهش­نامه‌ی مکتب­های ادبی، 5/13، 67-87.
• Eagleton, Terry (1996). »The illusion of postmodernism«, London: Verso.

A Comparative Analysis of Postmodernism in Kafka’s The Castle and Khosravi’s The Kings of Suffering

Zeinab Sheikhhosseini[3]

Arezu Pooryazdanpanah Kermani[4]

DOI: 10.22080/rjls.2024.25892.1419

Abstract

Postmodernism is a movement that emerged in the 20th century, breaking traditional artistic rules and opening a new path for literary studies. Franz Kafka, one of the most widely read German writers of the 20th century, and Abutorab Khosravi, a contemporary Iranian author, both hold significant positions in the realm of modern and postmodern fiction. The aim of this research is to conduct a comparative reading of the concept of postmodernism in the prominent novels of Kafka and Abutorab Khosravi, exploring the postmodern characteristics in these works and comparing them to one another. This study seeks to answer the following questions: Which postmodernist elements are evident in these works, and what similarities and differences exist between the Iranian work written in this style and Kafka’s The Castle? This research was carried out using a descriptive-analytical method with a comparative approach. Findings show that Kafka’s work reveals postmodernist features more prominently than Khosravi’s. Although the narrative structure in both stories appears similar due to the use of “story within a story” technique, Khosravi’s style is more influenced by narrative layering. Overall, the distinct mindset of the Iranian author has resulted in the use of other postmodernist features, compared to those used in The Castle.

Keywords: Postmodernism, The Castle, Kafka, The Kings of Suffering, Abutorab Khosravi

Extended Abstract

Introduction

Comparative literature is an approach that studies literary works from different linguistic and literary domains, examining the connections between literary texts to highlight their similarities and differences, thus paving the way for a better understanding of world literature.

Postmodern stories are often accompanied by uncertainty and a conflict between fantasy and reality. According to Freud’s ideas, “postmodern literature views humans as fragmented beings without a fixed identity or personality” (Shamisa, 2011: 255). Franz Kafka’s The Castle is one of the key works of postmodern literature which features a complex and distinctive structure. In the story, the main character, “K,” tries to reach the castle but never succeeds. This lack of resolution is depicted throughout the novel by detailing the anxieties, events, and experiences of various characters. Similarly, The Kings of Suffering by Abutorab Khosravi narrates the story of three generations of a family, with references to the 1953 Iranian coup. According to Senapour, Khosravi’s writing is influenced by Kafka, Golshiri, Borges, and sometimes fairy tales (2011: 3). Since both novels, The Castle and The Kings of Suffering, are recognized as postmodern works and both use the “story within a story” technique, they have become the subject of this research.

Research Methodology and Questions

This research is based on documentary and library studies and has been conducted using a comparative-analytical method. Initially, relevant information regarding postmodernism, Kafka, and Abutorab Khosravi, and the two texts, was gathered and compared. By synthesizing and analyzing the collected information, conclusions were drawn and the following questions were answered:

1. What are the most prominent postmodern elements in The Castle and The Kings of Suffering?
2. What similarities and differences exist between the Iranian work written in this style and Kafka’s The Castle?
3. Can the Iranian author’s work be classified as a postmodernist novel?

Findings and Conclusion

Based on the comparative study of Kafka’s The Castle and Abutorab Khosravi’s The Kings of Suffering, the findings of this research can be summarized as follows:

The most prominent postmodern elements in both novels include temporal disorder in narratives and events, fragmentation, lack of connection, and uncertainty. However, the postmodern features are more distinctly evident in Kafka’s The Castle than in Khosravi’s novel. In The Castle, the ambiguity of time, place, and characters adds to the complexity of the story. In Khosravi’s The Kings of Suffering, the disruption of time is manifested through a nonlinear narrative structure, though there is no ambiguity regarding time or place in the story.

Both novels employ a “story within a story” narrative structure, but with notable differences. In The Castle, the internal narratives are repeated with variations, each highlighting attempts to establish contact with the castle, ultimately emphasizing the impossibility of entering it. These circular and repetitive narratives reflect the pervasive uncertainty in the story, which remains unresolved by its open-ended conclusion. In contrast, Khosravi’s novel, which revolves around the lives of three generations of a family, has a clear conclusion, and the narrative structure can be seen as a localized form, drawing from the “story within a story” technique.

Uncertainty is fully realized in Kafka’s The Castle, where the relationship between language, structure, and thought is highly integrated. All these elements work in a new and dynamic way to craft the story and inspire the reader. The theme, narrative style, language, and the open-ended conclusion are exemplary features of postmodern literature, which are significantly present in Kafka’s work.

[1]- دانشیار، زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه ولی‌عصر(عج) رفسنجان، رفسنجان، ایران. (نویسندة مسؤول) رایانامه:

zsheikhhosseini@gmail.com

[2]- دانشیار، زبان و ادبیّات فارسی، دانشگاه ولی‌عصر(عج) رفسنجان، رفسنجان، ایران. رایانامه:         pooryazdanpanah@yazd.ac.ir

[3] Associate Professor, Rafsanjan University. Corresponding author: zsheikhhosseini@gmail.com

[4] Associate Professor, Department of Persian Language and Literature, Yazd University