انتر بی لوطی صادق چوبک: تحلیل کارکرد فضا سازی روایی در داستان انتری که لوطی اش مرده بود

The Baboon without Its Buffoon: The Effect of Narrative Space Construction in Sadeq Chubak’s Story

Sara Saei Dibavar*

1. University of Mazandaran, Babolsar, Iran.

DOI: 10.22080/rjls.2024.27447.1488

Abstract

This study attempts to explain the basis of the existential philosophy woven into the fabric of Sadeq Chubak’s “The Baboon Whose Buffoon Had Died” by making use of Barbara Dancygier’s Narrative Space Construction theory. Dancygier’s theory which builds on the earlier concepts of mental packages and blending developed by Fauconnier and Turner helps explain Chubak’s writing strategy. In Chubak’s story, I intend to discuss, blending of past mental spaces and present physical space have resulted in effective communication of Makhmal’s (the baboon’s) existential fear to the reader. Analysis of narrative space construction can also help reveal the complexity of master-slave relationship by following ideas like Makhmal’s injurability and vulnerability. Benefitting from space integration, Chubak has succeeded in highlighting Makhmal’s – the passive imitator’s – existential sense as not resulting from his choices, but from his lack of determination and his bewilderment in the new world he has to wander in without the protection of his buffoon.

Keywords: “The Baboon Whose Buffoon Had Died,” Luti, Makhmal, ANGST, Narrative Space Blending, Existentialism

Introduction

To look at Sadeq Chubak’s story from a fresh perspective, I propose that we need to probe the narrative complexities of the piece. By so doing, I argue, the intricate web of connections among different narrative spaces are brought to light and the complexity of Chubak’s seemingly simple storytelling is revealed. This study attempts to explain the basis of the existential philosophy woven into the fabric of Sadeq Chubak’s “The Baboon Whose Buffoon Had Died” by making use of Barbara Dancygier’s Narrative Space Construction theory. Dancygier’s theory which builds on the earlier concepts of mental packages and blending developed by Fauconnier and Turner helps explain Chubak’s writing strategy. In Chubak’s story, blending of past mental spaces and present physical space have resulted in effective communication of Makhmal’s (the baboon’s) existential fear to the reader. Analysis of narrative space construction can also help reveal the complexity of master-slave relationship by following ideas like Makhmal’s injurability and vulnerability. Benefitting from space integration, Chubak has succeeded in highlighting Makhmal’s – the passive imitator’s – existential sense as not resulting from his choices, but from his lack of determination and his bewilderment in the new world he has to wander in without the protection of his buffoon.

Research Questions and Methodology

This descriptive-analytic approach seeks to answer the following questions in an attempt to shed light on Chubak’s method of blending various narrative spaces:

1. How does narrative space integration overwhelm the reader with an existential sense of hopelessness?
2. What role do the interactions (and blending) of narrative spaces have on complicating an apparently simple story?
3. How does the notion of injurability complicate the dual notion of master-slave relationship?

Findings and Conclusion

Complexity and dynamicity of Chubak’s story results from integration of mental and narrative spaces which lead to the creation of multi-layer narrative spaces. Mental spaces are integrated into the main story space as embedded narratives and play a significant role in the final interpretation of the narrative. Through such integrated spaces, Chubak sheds light on – and criticizes – the complexity of master-slave relationship. Chubak highlights Makhmal’s injurability in the absence of his buffoon and casts doubt on the value of freedom without agency. Makhmal’s short trip toward freedom shows his injurability to the reader. Chubak’s narrative is also concerned with the idea of existential existence and depicts Makhmal’s frozen mind and will, an effect of years of slavery. Makhmal is incapable of decision-making. No matter how hard he tries, he cannot free himself from the chain that has become an integral and inseparable part of him and his being and that accompanies him to his death. As a result, the fantasy world of freedom is not attainable for Makhmal. Imprisonment, slavery, and desire have degraded him and his status.

Use of Makhmal as the main character has been intentional. As an animal which resembles a human being and can imitate human behavior, Makhmal is the best representative of degraded, inferior human being who has no agency. Through Makhmal’s helplessness and his ultimate return to the master who is no longer there to support him, Chubak emphasizes the complexity of master/ slave relationship and criticizes imitation without agency. Chubak’s tale is an allegorical account in which Makhmal is the slave and his buffoon is the master. Makhmal’s life depends on this relationship. He simultaneously loves his buffoon because he provides for him and detests Luti because he has put Makhmal in chains. However, he also needs the protection his buffoon provides because he is incapable of keeping himself safe. The logic behind this relationship is further explained through repeated links that are constantly provided between present narrative space and past mental spaces. Makhmal’s indecision brings to light Chubak’s point that Makhmal’s – the passive imitator’s – existential sense does not result from his choices, but from his lack of determination and his bewilderment in the new world he has to wander in without the protection of his buffoon. Indeed, Makhmal’s plight is the outcome of his indecision and inaptitude to take control of his own destiny.

انتر بی­لوطی صادق چوبک: تحلیل کارکرد فضا­سازی روایی در داستان انتری که لوطی­اش مرده بود

سارا ساعی دیباور[1]

چکیده

پژوهش حاضر در صدد توضیح اساس فلسفه­ی اگزیستانسیالیستیِ تنیده شده در ساختار داستانی «انتری که لوطی­اش مرده بود» صادق چوبک از منظر نظریّه­ی تلفیق فضاهای داستانی باربارا دنسیجییر است. این نظریّه که برپایه­ی تلفیق بسته­های مفهومی فوکونیه و تِرنر استوار است، برای مطالعه و تحلیل نحوه­ی تلفیق فضاهای روایی در جهت آشکار ساختن سبک و استراتژی نوشتار چوبک ضروری می­نماید. در داستان چوبک، تلفیق فضاهای داستان باعث شده ­است که اضطراب اگزیستانسیال همراه با حس استیصال انتر برای خواننده قابل لمس شود. به طور کلی می‌توان گفت در داستان چوبک، استفاده از حوزه‌های مفهومی در ساخت فضاهای تلفیقی و انتقال معانی خاص به مخاطبان به صورت هدفمند صورت گرفته است تا استیصال مخمل و پیچیدگی دوگانه ارباب و برده، و چگونگی هدایت خواننده به سمت خوانش اگزیستانسیالیستی و بیچارگی مخمل بدون لوطی مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد. چوبک با بهره بردن از تلفیق این فضاهای جانبی با فضای اصلی روایت پیچیدگی رابطه­ی ارباب و برده را توضیح داده و نقد می­کند و با برجسته ساختن آسیب­پذیری مخمل بدون لوطی مفهوم و ارزش آزادی بدون عاملیّت را زیر سوال می­برد. بدین ترتیب اضطراب موجود در متنِ روایت، اضطراب اگزیستانسیالیستی حاصل از تصمیم نیست، بلکه اضطراب حاصل از بی­تصمیمی و سرگردانی ­است.

کلیدواژه­ها: انتری که لوطی­اش مرده بود، لوطی، مخمل، جهان، اضطراب، تلفیق فضاهای داستانی، اگزیستانسیالیسم.

• مقدّمه

مفهوم و کارکرد فضای داستانی در چند دهه­ی اخیر در مطالعات ادبی بیش از پیش مطرح شده است. توجه فزاینده­ی نظریّه­پردازان ادبی به فضای متن و نحوه­ی تاثیر آن در شکل دهی تفسیر مخاطب از متن از مهم­ترین رویکردهای نقد به شیوه­ی جدید است. به بیان دیگر، فضای اصلی داستان حاصل تلفیقِ فضاهای کوچکتری است که با پیوستن به هم فضای روایی بزرگتر را تشکیل داده­اند. لذا مطالعه­ی نحوه­ی تعامل یا تقابل این فضاهای کوچک در توضیح تأثیر کلی متن بر تفسیر و درک مخاطب از متن، ضروری می­نماید. 

1-1- بیان مسأله

فضای داستانی صادق چوبک در داستان انتری که لوطی­اش مرده بود به خواننده کمک می­کند تا اضطراب اگزیستانسیال انتر را به محسوس­ترین صورت ممکن دریابد. روایت فعل و انفعال بین انتر به عنوان کنشگر و محیط آشنایی­زدایی شده­ی فعلی­اش (پس از مرگ لوطی) را نشان می‌دهد. تعاملات بین کنشگر و محیط مدام دستخوش کنار هم قرارگیری روایت فعلی و روایت قبل از مرگ لوطی است. دو فضا مدام با هم تلاقی دارند. روایت همچنین پر است از ارجاعات مستقیم به حالات ذهنی مخمل (به طور اخص حالات احساسی مختلفش)، از شادی و رضایت گرفته تا اضطراب و وحشت. تعدّد چنین احساساتی همراه با تغییر فضای روایی از حال به گذشته (در ذهن مخمل که مدام به فکر لوطی است) و گذشته به حال (برای برگشت روایت به فضای اصلی) موجب می­شود تا مخاطب هم درگیر تمام مخاطرات و احساساتی شود که مخمل درک می­کند. با این که مخمل انتری بیش نیست، مخاطبی که با او همراه شده است، اضطراب و استیصالش را به سان استیصال انسانی درمانده می­بیند که خطر نابودی و تباهی تهدیدش می­کند، امّا رویکرد اگزیستانسیال به تنهایی برای درک این متن کافی نیست.

در این مقاله سعی شده است تا تلفیق فضاهای ذهنی و روایی که فضاهای چندلایه روایی را تولید می‌کنند و موجب پیچیدگی و پویایی داستان شده­اند، بررسی شود. فضاهای روایی درون روایت اصلی در داستان چوبک به صورت رجوع به گذشته، در دسترس خواننده قرار می­گیرند. این فضاهای جانبی مدام به صورت روایات درونی[2] به فضای اصلی داستان متصل می­شوند تا به واسطه­ی تلفیق با فضای اصلی، روایت را بسط دهند و اطلاعات بیشتری از شخصیّت فراهم آوردند و بدین ترتیب نقش مهمی در تفسیر نهایی متن بازی می‌کنند. روایت چوبک با تلفیق این فضاهای جانبی با فضای اصلی روایت پیچیدگی رابطه­ی ارباب و برده هگلی را توضیح داده و نقد می­کند و با برجسته ساختن آسیب­پذیری مخمل بدون لوطی، مفهوم و ارزش آزادی بدون عاملیّت را زیر سوال می­برد. به طور کلی می‌توان گفت در داستان چوبک، استفاده از حوزه‌های مفهومی در ساخت فضاهای تلفیقی و انتقال معانی خاص به مخاطبان به صورت هدفمند انجام گرفته است تا استیصال مخمل و پیچیدگی مفهوم دوگانه ارباب و برده، و چگونگی هدایت خواننده به سمت اگزیستانسیالیسم و بیچارگی مخمل بدون لوطی، مورد تجزیه و تحلیل قرار­گیرد. از طریق تلفیق فضاهای متن، رابطه­ی سلسله­مراتبی بین ارباب و برده که در آن ارباب، نقش دوگانه ظالم و حامی را بازی می­کند و بازگشت مخمل به سوی لوطی که حاکی از بی­تدبیری مخمل است، نقش او را به عنوان مقلّدی بدون عاملیّت به وضوح نشان می‌دهد. بدین ترتیب اضطراب موجود در متن روایت، اضطراب اگزیستانسیالیستی حاصل از تصمیم نیست، بلکه اضطراب حاصل از بی­تصمیمی و سرگردانی است.

1-2- پرسش­های پژوهش

از آن‌جا که موضوع مقاله‌ی حاضر، مطالعه و تحلیل نحوه­ی تلفیق فضاهای روایی در جهت آشکار ساختن سبک و استراتژی نوشتار چوبک است، پاسخ دادن به پرسش­های ذیل ضروری می­نماید:

• فضاهای روایی داستان چه نقشی در القای ذهنیّت استیصال اگزیستانسیالیستی ایفا می‌کنند؟
• برهم­کنش و تلفیق فضاهای داستانی چه نقشی در نمایش پیچیدگی داستانی به ظاهر ساده دارند؟
• نظریّه­ی آسیب پذیری چه نقشی در پیچیده­تر کردن گفتمان ارباب و برده هگلی دارد؟

1-3- روش پژوهش

روش پژوهش در این مقاله توصیفی تحلیلی است و اطلاعات به شیوه کتابخانه­ای و اسنادی جمع‌آوری شده­است. بعد از جمع‌آوری اطلاعات مرتبط با نقدهای اگزیستانسیالیستی انجام شده روی این داستان و توضیح اصول نظریّه­ی تحلیل فضاهای تلفیقی[3] در متن روایت، این اصول را در داستان مورد نظر بررسی کرده و در نهایت، به نتیجه­گیری خواهم پرداخت.

1-4- پیشینه پژوهش

اشتهار صادق چوبک به عنوان نویسنده­ی پیرو سبک ناتورالیستی موجب شده­است تا بیشتر نقدهای آثارش بر همین اساس استوار باشد. برای مثال، پارساپور (1395) در مقاله­ی «ملاحظات اخلاق زیست‌محیطی هدایت و چوبک: نقد دو داستان» بر این باوراست که مخملِ داستانِ چوبک سمبل افراد طبقه­ی پایین ­است و بنابراین منتقدان را به سمت تفاسیر اجتماعی می­کشاند. (57). علاوه براین، خوانش‌های سیاسی- اجتماعی و تاریخی داستان از آن به عنوان نمایش نمادین پایان سلسلۀ رضاشاه پهلوی و همراهی مخمل با کودتای 28 مرداد 1332 یاد کرده­اند. از جمله چنین خوانش‌هایی می­توان به مقالات میرعابدینی (1380) و باباسالار (1385) اشاره نمود. عبدالعلی دستغیب (1379) نیز در « نقد آثار صادق چوبک» این اثر را منعکس کننده­ی تحولات اجتماعی دهه­های بیست و سی می­داند و به اتمام دیکتاتوری رضاخان و آزادی نسبی سیاسی در این دوره اشاره می­کند. از نظرعلی دهباشی (1380) در «یاد صادق چوبک»، «مخمل داستان چوبک ... از نظر اجتماعی، شاید جامعه پس از شهریور 1320 ما را به نمایش گذاشته باشد. استبداد 20 ساله فروریخته و مطبوعات، احزاب و مردم آزاد شده­اند، امّا این آزادی نیست، هرج و مرج است.... همه یکدیگر را متهم به دزدی و خیانت می‌کنند و در گرفتن تصمیم درست ناتوان هستند» (427). همچنین، به عقیده­ی دهباشی داستان­های چوبک «بیان­کننده­ی طبیعت بشرند و او طبیعت بشر را در هر شرایطی و به هر زبانی آشکار می­کند. ادراک چوبک از انسانیّت در شخصیّت­های این داستان­ها، او را قادر می­سازد که حدود راوی را از ناتورالیسم فراتر برد.» ( دهباشی، 1380: 86)؛ به زعم کاسی و همکاران (1393) که در مقاله­ی «تحلیل آثار صادق چوبک براساس جامعه شناسی ساخت­گرا» داستان­های چوبک را از منظر رویکرد جامعه­شناختیِ ساخت­گرا با استفاده از نظریّات لوسین گلدمن و جورج لوکاچ[4] نقد می‌کنند، داستان­های چوبک بدی، عقب­ماندگی و زشتی جامعه را با هدف نقد ایدئولوژی­های حاکم سیاسی، مذهبی، و فرهنگی نظیر مردسالاری و فاصله طبقاتی نشان می­دهند. (کاسی و همکاران، 1393: 112)

مشتاق­مهر (1390) در مقاله­ی «مطالعه­ی شکلی و ساختاری داستان­های کوتاه صادق چوبک» بر این باور است که «اغلب داستان های چوبک پیرنگ پیچیده­ای ندارد. او علاقه­ای به داستان­های ماجرا محور و پرکشش ندارد. داستانهای او فراز و فرود معیّنی ندارند؛ رویدادهای آن در فضای خفه و یکنواخت جریان می­یابند؛ گرههای آنها به سادگی باز می­شوند و غالباً روندی کُند دارند؛ امّا خواننده به تدریج در فضا و طرح داستان قرار می­گیرد.» (مشتاق­مهر، 1390: 120)؛ فضایی که در آن «محیط یا زمینه با درون شخصیّت­ها هماهنگی کامل دارد.» (همان: 124)؛ در خوانشی دیگر، عبداللهیان (1381) در «شخصیّت و شخصیّت­پردازی در داستان معاصر» اظهار می­دارد که شیوه­ی نویسندگی چوبک بر توصیف دقیق استوار است: «چوبک معمولاً توصیف را با بیان اخلاق و یا رفتار شروع می­کند؛ سپس در میانه، قیافهها را نسبتاً به تفصیل شرح میدهد. در بیشتر داستان­ها، در میانه­ی داستان، گریزی به گذشته­ی شخصیّت می­زند و تاریخ زندگیش را به ­طور خیلی مختصر مرور می­کند. از افکار و اندیشه­های شخصیّت­ها اطلاعاتی به ما می­دهد و پس از آن اعمالشان را تا پایان داستان پیگیری می­کند.» (عبداللهیان، 1381: 225)؛ چلکوسکی (1380) در «صادق چوبک و داستان کوتاه فارسی؛ یاد صادق چوبک» هم نظری مشابه در این رابطه دارد: چوبک «بـا جملات کوتاه خود تصاویری با مهارت و کمال­ جزئی­نگـری مینیاتوریسـت ایرانـی نقـش می­زند. هر واژهای را که به ­کار می­برد برای تأثیر و نمود واحد و وحـدت یافتـه­ای طراحـی می­کند.» (چلکوسکی، 1380: 43)؛ تحلیل روایت­­ شناسانه­ی میرعابدینی (1380) در «صد سال داستان­نویسی ایران» به ویژگی سبک نوشتاری چوبک اشاره دارد: چوبک «می­کوشد با توصیف­های جز به جز از پدیده­های مختلف زندگی به ترسیم هرچه واقعی­تر زندگی نزدیک شود.» (میرعابدینی، 1380: 243)

حیدری و غفاری (1394) در «آنیمیسم و پیوند آن با ناتورالیسم در آثار صادق چوبک» آثار ناتورالیستی چوبک را از منظر آنیمیسم («زندگی بخشیدن به اشیاء، پدیده­های طبیعت، و مفاهیم انتزاعی») بررسی می‌کنند و معتقدند چوبک «جبرگرایی، بی­پرده­گیهای اخلاقی، مذهب ستیزی، بدبینی، سیاه‌اندیشی و عینیّت­گرایی» ناتورالیستی را «با پیوندی ظریف با آنیمیسم، به تصویر می کشد.» (105)

خجسته و فسائی (1394) در مقاله­ی «چوبک و اندیشه­ی وجودی (تحلیل داستان «انتری که لوتی­اش مرده بود» در پرتو فلسفه­ی اگزیستانسیالیسم)» تلاش می‌کنند که متن را از منظر فلسفه­ی وجود تحلیل کنند تا به خوانش دقیقی از متن برسند. با بررسی داستان از منظر اگزیستانسیالیستی نتیجه می­گیرند که داستان، سرشار از نشانه­های اگزیستانسیالیستی است و «با بیانی سمبولیک به دغدغه­های وجودی انسان محصور در دنیای درهم شکسته­ی معاصر می­پردازد و به رنج­های بی­پایان این موجود وانهاده در عرصه­ی هستی اشاره می­کند.» (خجسته و فسائی، 1394: 179)؛ مخمل از نظر آنها نماینده­ی انسان معاصر است که سعی دارد از بحران جهان مدرن خارج شود، «امّا واقعیّت­های موجود، امکان توجّه به ساحتِ آینده را از او سلب می­کند و او در نهایت به دلیل رجوع به گذشته­ی تاریک، به بن­بستی نفوذناپذیر برخورد می­کند.» (همان: 179)

در این پژوهش سعی دارم نشان دهم که اهمیّت ساختار متن روایت در داستان چوبک در تاثیرگذاری بر تفسیر خواننده از متن، اهمیّت ویژه­ای دارد. در این داستان، استفاده از بسته­های مفهومی[5] در ساخت فضاهای تلفیقی و انتقال معانی خاص به مخاطبان به صورت هدفمند صورت گرفته است تا استیصال مخمل و پیچیدگی مفهوم دوگانه ارباب و برده به خواننده منتقل شود و او را به سمت لمس اضطراب اگزیستانسیالیستی و بیچارگی مخمل بدون لوطی سوق دهد.

2- چهارچوب مفهومی

نظریّه­ی ساخت فضای روایت باربارا دنسیجییر[6]، اساس زبانشناختی دارد. مطابق با این نظریّه، داستان «برساخته­ای ذهنی[7] است، فضایی تلفیقی که از پروسه ساخت معنا طی فرآیند خوانش حاصل می­شود» (Dancygier, 2012: 56). دنسیجییر جنبه­های ذهنی مختلفی را بررسی می­کند که در تجزیه و تحلیل زبان روایت­ها استفاده می­شوند تا به استراتژی­های ساختاری دست یابد که در ساخت ذهنی فضاهای روایتی چند لایه­ای استفاده می­شوند و از آنها با عنوان «فضاهای ذهنی مختلف... حوزه­های ذهنی فعّال شده با استفاده از فرم­های زبانشناختی» یاد می­کند که هدف­شان ساخت داستان برخط می­باشد. (2008: 55)؛ نظریّه­ی دنسیجییر از نظریّه­ی فوکونیه و تِرنر[8] درباره­ی فضاهای ذهنی و تلفیق وام می‌گیرد. فوکونیه، ایده­ی فضاهای ذهنی را به عنوان «برساخت­هایی متفاوت از برساخت­های زبانشناختی[9]» تعریف می­کند که علیرغم تفاوتشان «براساس دستورالعمل­های فراهم شده با استفاده از عبارت­های زبانشناختی در گفتمان ساخته می­شوند» (1994: 16). بعدها، این فضاهای ذهنی به عنوان «بسته­های مفهومی کوچکی تعریف می­شوند که در حین فکر کردن یا صحبت کردنمان و با هدف درک و عمل موضعی ساخته می‌شوند» (Fauconnier and Turner, 2002: 40) تا نقش­شان در فرایند تلفیق که طی آن «دو فضای ذهنی در هم می­آمیزند تا فضای تلفیقی را بسازند» توضیح داده شود. (2002: 47)؛ فرایند تلفیق شامل پروسه پویایی است که در طی آن ارتباطاتی بین فضاهای ذهنی موقتی ایجاد می­شود. پس فضای روایت «برساخته­ای است که از طریق شیوه­های زبانشناختی ساخته شده و مدام در حین ادامه روایت تکامل یافته و مبسوط می­شود.» (Dancygier, 2012: 37)؛ بر این اساس، «داستان فضای روایی است که با گردهم آمدن فضاهای روایی مختلف از طریق تلفیق مفهومی شکل می‌گیرد.» (Dancygier, 2008: 54)

روایت­های درون­متنی از جمله فضا­های روایی مورد بحث دنسیجییر هستند. به عقیده رایان[10]، طرح داستان روایی، ساختاری لایه­لایه دارد که نه تنها شامل توالی پیشامدهای حقیقی­اند، بلکه شامل تجّسم­ها، آرزوها، نقشه­ها، و تفاسیر شخصیّت­ها در مورد جهان اطرافشان هم می­شود. این برساخته­های ذهنی پیشامدها و حالات درونی را به صورت علت و معلولی بهم متصل می­سازند و موجبات پی­ریزی و ارائه­ی داستان را فراهم می­آورند و به همین دلیل روایت­های درونی (داستان در داستان) نامیده می­شوند. (Ryan, 1986: 107)

در تعاریف فعلی، که در فرم امپریالیستی معاصرِ قالب­های فکری حقوق بشر لیبرال و استثمار جهانی رایج است – مفاهیم آسیب­پذیری[11] و آسیب­پذیری فیزیکی[12] یکسان تلقی شده – و به احتمالِ «در معرض حمله یا آسیب فیزیکی قرار گرفتن» و در نتیجه به لزوم «نیاز به دفاع یا حمایت» اشاره می­شود، امّا همچنان که باتلر اذعان می­دارد، آسیب­پذیری را نمی­توان تنها آسیب­پذیری فیزیکی در نظر گرفت. صدمه دیدن فیزیکی حاصل «بهره­برداری از آسیب­پذیری» است، امّا آسیب پذیری از رابطه­مندی فرد حاصل می­شود و شامل ظرفیّت فرد برای اقدام (عمل) است. باتلر دو جنبه از آسیب­پذیری در رابطه با رابطه­مندی را برجسته می­سازد: از یک سو، ارتباط آن با وابستگی – این ایده که بسیار وابسته به دیگران و جهان مادی و اجتماعی هستیم که در آن زاده شده­ایم که شاید از ما حمایت کند یا در حمایت از ما شکست بخورد. از سوی دیگر، آسیب­پذیر بودن همچنین بر ظرفیّت تاثیر گذاشتن و تاثیرپذیری دلالت می­کند. این جنبه­ی آسیب­پذیری شامل پذیرندگی در فرد – صرف نظر از این که می­خواهد پذیرنده باشد یا نه– هم می­باشد. پذیرندگی را می­توان به عنوان یادآوری این نکته در نظر گرفت که ما در اجتماع شکل گرفته­ایم و شکل و عاملیّت­مان متشکل از دنیای بیرونی است که با ما در تماس­ است. در ادامه­ی بحث باتلر امّا ظرفیّت گریزناپذیرِ تأثیرپذیری که باعث عکس­العمل می­شود، در واقع با ظرفیّت­مان برای «عمل کردن» در هم تنیده شده است. این درهم تنیدگی، اساس نقد باتلر در مورد دوگانگی بین فعالیّت و انفعال ، یا به بیان دیگر، بین عاملیّت و آسیب­پذیری است. (Sabsay, 2016: 285)

3_ تحلیل داده­ها

انتری که لوطی­اش مرده بود، داستان انتری به نام مخمل را روایت می­کند که به هنگام سحر که از خواب بیدار می­شود لوطی­اش را مرده می­بیند. لوطی که جهان نام دارد، دوره­گردی نمایشی است که از مخمل برای نمایش و کسب روزی استفاده می­کند. مرگ لوطی جهان، سرآغاز شادی بیش از اندازه­ی مخملی می­شود که دیگر آزاد است. ظلم لوطی برایش پایان یافته است. سرنوشت مخمل امّا این است که پیش از غروب همان جایی برود که لوطی­اش رفته ­است. برای انتقام از پسرک چوپانی که اذیتش می­کند. گونه­ی پسرک را گاز زده و می­کند و طولی نمی­کشد که مردان تبر به­ دست سراغش می­آیند تا قصابی­اش کنند.

روایت مخمل در زمان حال شروع می­شود. در فضای روایت که دشت بزرگی را به تصویر می­کشد، مخمل مقابل لوطی­اش که «تو کنده­ی گنده­ی بلوط خشکیده­ی کهنی که حتی یک برگ سبز نداشت خوابیده بود.» (چوبک، 1383: 84)؛ کز کرده و نشسته و منتظر بیدارشدنش است. زغال­کش­هایی که در دوردست مشغول شکستن هیزم و آتش­زدن کنده­ها هستند، دیگر شخصیّت­هایی­اند که فقط به واسطه­ی صدای داد و فریادشان که به­گوش می‌رسد، در صحنه ­حاضرند. در این فضا، خلاصه­ای از آنچه دیروز و دیشب بر این دو گذشته است هم به متن اضافه می­شود. خواننده از طریق اطلاعاتی که در این فضا به دست می­آورد به ماهیّت رابطه­ی بین انتر و لوطی و موقعیّت لوطی در جامعه پی می­برد. پس از گشتی کوتاه در میان وقایع شبی که گذشت، تمرکز روایت مجددا به زمان حال برمی­گردد. در میان دشت وسیع، مخمل بلاتکلیف و بی­حوصله که اسیر «میخ طویله­ی بلند و زمختش [است که] تو خاک چمن پوشیده­ی نمناک دفن شده بود و مرکز دایره­ای بود که او را به زمین وصله کرده بود.» (چوبک، 1383: 85)؛ با خلقی تنگ به لوطی­اش نگاه می­کند: «چشمان لوطی باز بود و خیره جلوش کلاپیسه و وق­زده نگاه می­کرد. معلوم نبود مرده است یا تازه از خواب بیدار شده بود و داشت فکر می­کرد.» (چوبک، 1383: 85)؛ مخمل ترسیده و لرزان بالا و پایین می­پرد تا برایش مسجّل می­شود که «دیگر از این قیافه نمی­ترسید. صورتی که تکان خوردن هر گوشۀ پوست آن جانش را می­لرزاند... .» (چوبک، 1383: 86)

در نگاه اول، داستان چوبک داستان رهایی از بردگی و زندان است. مخملی که تا سپیده­دم در بند لوطی­اش بوده است، هم اینک خود را آزاد می­یابد. با این حال، چند­ثانیه­ای طول نمی­کشد که «وحشت تنهائی پرشکنجه­ای درونش را گاز گرفت. تنهائی را حس کرد... شستش باخبر شد که او در آن دشت گل و گشاد تنهاست ... ایستاد و به آدم­هایی که دورتادور دشت پای دودهایی که به آسمان می­رفت، در تکاپو بودند، نگاه کرد. آن وقت بیشتر ترسید.» (چوبک، 1383: 86)؛ روایت موقتاً از حال به گذشته برمی­گردد تا مخمل خاطراتش را مرور کند، خاطرات کتک­هایی را که همیشه می­خورد، و دوباره به فضای اصلی داستان برمی­گردد. محدوده­ی فیزیکی فضای داستان به یکباره برای انتر بزرگتر شده است و ترسناکتر می­نماید. انتر با چشم­های «پرتشویشش» (چوبک، 1383: 86)؛ به لوطی­اش نگاه می­کند، «مثل اینکه تکلیفش را از او می­پرسید.» (چوبک، 1383: 87)، احساس دوگانه­ی (شادی و ترس) مخمل حاصل نقش دوگانه­ی دشت است. دشت هم نمایشگر آزادی و هم نشان­دهنده­ی تنهایی و سردرگمی مخمل در جهانِ به این بزرگی است. علاوه­بر این، فضای فیزیکیِ بازِ دشت در برابر فضای ذهنیِ بسته­یِ مخمل قرار می‌گیرد تا ایده­ی «آزادی غیرممکن»  برای مخمل را برجسته ­سازد.

در این حین، روایت مجدد به عقب برمی­گردد. فضای روایت هم­اکنون توصیف شب گذشته است که لوطی و مخملش به منزلگاه فعلی رسیدند. لوطی بساط شام خود و مخمل را به سرعت آماده کرد و سپس بساط وافور را به­راه کرد. این فضای روایت باز هم عقب­تر می­رود تا شرحی باشد بر گذشته­ی اسارت مخمل در بند لوطی و اعتیاد لوطی و مخمل. با اتمام توصیفات گذشته­ی دورتر، روایت بار دیگر به شب قبل بازمی­گردد تا نمونه­ای از ظلم لوطی به مخمل و خمار نگاه داشتن مخمل را بازگو کند و سپس داستان مجددا به زمان حال و مرگ لوطی برمی­گردد.

اسیر بودن مخمل در دستان لوطی از لوطی زندانبانی می­سازد که در تقابل با مخمل است. به واسطه­ی رویارویی این دو، جهان انسان و حیوان، جهان برده­دار و برده در برابر همدیگر قرار می‌گیرد: «نویسنده با توصیف صحنه و اشخاص عقاید و موضع خودش را بیان می­دارد و فضا را می­سازد. برای مثال، در ترسیم شخصیّت لوطی که انتر را به اسارت درآورده و مورد نقد است، نویسنده از صفاتی برای ترسیم ظاهر او استفاده می­کند که حس انزجار را در خواننده تداعی می­کند... در ترسیم تصویر شخصیّت انتر دیگر به صفات منزجرکننده برنمی­خوریم. تصویر او با صفاتی که از نظر فیزیکی بر کوچکی دلالت دارند، توصیف می­شود. تصویری از موجودی کوچک، قابل­ترحّم، و در موضع ضعف و ترس نشان داده می­شود.» (ریوندی و بشیری، 1402: 56)؛ مخمل امّا از لوطی متنفر است و همزمان دوستش می­دارد. از کسی به غیر لوطی فرمان نمی­برد. از لوطی متنفر است، ولی به او نیاز دارد. جهان وادارش می­کند همه­کاری انجام دهد، حتی شنیع­ترین کارها را. مخمل اگر از فرمان لوطی سرباز زند، به بدترین شکل ممکن شکنجه و مجازات می­شود: «آن وقت جهان هم می­بستش به درختی یا تیری و آنقدر میزدش تا ناله­اش در می­آمد و از ته جگر فریاد می کشید.» (چوبک، 1383: 94)؛  با این حال مخمل دوستش دارد. لوطی مخمل را هم مانند خودش معتاد کرده است. کاری کرده است که مخمل نیازمندش باشد، همراهیش و آسایشش را بخواهد و اکنون، در ابتدای داستان، لوطی جهان لمیده در سایه­ی درختی فرتوت به پایان راه خویش رسیده ­­است، درختی که حتی یک برگ سبز ندارد که پیش­آگاهی مرگ است. فضای مرگ لوطی در تقابل مرگ و نیستی با سپیده­دم و شروع جنب و جوش در طبیعت به تصویر کشیده شده است.

با مرگ لوطی که «حالت همان کنده­ی بلوط را پیدا کرده» بود مخمل می­فهمد «تنهاست و آزاد است» (چوبک، 1383: 88)؛ خجسته و فسائی معتقدند که «پس از اینکه [مخمل] لوتی جهان را در کنده­ی درخت مرده­ای بی­جان و سرد می­یابد، انگیزه و فکر تغییر و حرکت در ذهنش قوّت می­گیرد. بدین ترتیب نخستین تقلّاهای ­خود را جهت رهایی از وضعیت فلاکت­بار انجام می­دهد. در واقع ضرورت نگاه به ساحت آینده در مخمل بیدار شده ­است و او اکنون به محرومیّت­ها و موانعی که یک عمر او را احاطه کرده بودند، پی می­برد.» (1394: 195)؛ با این حال، به خاطر سپردن این نکته ضروری­است که مخمل هیچ تلاشی برای رهایی خود صورت نمی‌دهد. مرگ لوطی است که باعث آزادی­اش می­شود. داستان مخمل داستان حیوانی است که «از محیط طبیعی خود گسسته و به هر علت و با هر پیشینه­ای، در جامعه انسانی زندگی کرده است.» (پارساپور، 1395: 79)؛ به همین دلیل است که مخمل ذهنیّت برده دارد: «زنجیری داشت که سرش به دست کس دیگر بود و هر جا که زنجیردار می­خواست، می­کشیدش.» (چوبک، 1383: 90)؛ هم­اکنون هم تغییر شرایط به نحوی که مخمل هیچ عاملیّتی در آن نداشته موجب خواهد شد که «حیوان نه قادر [باشد] زندگی راحتی در جامعه­ی انسانی داشته باشد و نه توانایی [آن را که] به محیط طبیعی خود بازگردد.» (پارساپور، 1395 79)

اولین عکس­العمل­ مخمل حاکی از ناباوری­اش است. هم شادمان است و هم ­می­ترسد. نه از مرگ لوطی مطمئن است و نه از بقای خویش پس از او. استیصال مخمل بلافاصله پیش روی خواننده قرار می‌گیرد: «نمی‌دانست چکار کند، هیچ وقت خودش را بی­لوطی ندیده بود. لوطی برای او همزادی بود که بی او، وجودش ناقص بود. مثل این بود که نیمی از مغزش فلج شده بود و کار نمی­کرد. تا یادش بود از میان آدم­ها، تنها لوطی جهان را می­شناخت؛ و او بود که همزبانش بود و به دنیای آدم­های دیگر ربطش می­داد.» (چوبک، 1383: 88)؛ ارتباط انتر و لوطی به عنوان ارتباط ارباب و برده برای مخمل ارتباط با تنها کسی است که از او فرمانبرداری می­کند و با او به جهان بزرگتر متصّل می­شود. روایت به جای پیشرفت به عقب برمی­گردد تا فضای بزرگتری از آنچه بود و نه آنچه هست را به خواننده نشان دهد. «از آدم­ها همیشه این خاطره در دلش بود که برای آزار و انگولک کردن او بود که دورش جمع می­شدند.» (چوبک، 1383: 89)؛ خود لوطی هم برایش حکم دشمن داشت. «نگاه لوطیش پشتش را می­لرزاند. از او بیش از همه کس می­ترسید. از او بیزار بود. ازش می­ترسید... همیشه منتظر بود که خیزران لوطی رو مغزش پائین بیاید یا قلّاده گردنش را بفشارد؛ یا لگد تو پهلویش بخورد. هرچه می­کرد، مجبور بود. هرچه می­دید مجبور بود و هر چه می­خورد، مجبور بود.» (چوبک، 1383: 90)؛ حیدری و غفاری بر این باورند که داستان مخمل از جمله روایت­های چوبکی است که به موضوع «جانوری گرفتار در جایی» می­پردازد: «چوبک در این آثار، روح گرفتار آدمی را به شکل جانوری ضعیف و آسیب دیده نشان می­دهد که به‌ظاهر، هم­دردی جمع را برمی­انگیزد، امّا افرادِ گرد آمده، در حقیقت تماشاچیانی هستند که یاری­شان از حد اظهارنظرهای گوناگون فراتر نمی­رود و دست­مایه­ای برای وقت گذرانی یافته­اند.» (1394: 111)؛ خجسته و فسائی مخمل را نمادی از انسان­هایی می­دانند که «هیچ فرد، نهاد یا مرجعی [نیست که] او را دریابد و زبان حال او را ادراک کند... هنگامی که لوتی جهان، مخمل را به باد کتک می­گیرد، هیچ کس به عمق تنهایی و بی­پناهی مخمل پی نمی­ببرد.» (1394: 191)؛ از منظر روانشناختی هم، مخمل از ابتدای زندگی با درماندگی آموخته‌شده[13] دست به گریبان بوده است. درماندگی آموخته شده به شرایطی اشاره می‌کند که در آن افراد بر پایه­ی تجربه­ی گذشته، محکوم به سرنوشت بودن خویش و ناتوانی­شان برای تغییر امور به نفع خویشتن را پذیرفته­اند و به کوچکترین تلاشی برای تغییر دست نمی­زنند.

مخمل هرگز زندگی آسوده­ای نداشته است. لوطی در برابر دیگران محافظتش می­کند، امّا خودش کتکش می­زند. با این حال، «برخلاف لوطی، مخمل از لحاظ روحی و نه لزوما عاطفی به لوطی وابسته شده است؛ به گونه­ای که با وجود همه­ی خشونت­های لوطی، بدون او قادر به ادامه­ی زندگی نیست.» (پارساپور، 1395: 80)؛ درحقیقت، «هویّت مخمل را وابستگی بی­چون و چرای او به ارباب مقتدر تشکیل داده­است ... اسارتی به ­شدت منفعلانه توأم با ترسی فلج­کننده و بیش از حد.» (خجسته و فسائی، 1394: 194)؛ این حالت که «سندرم استکهلم» نام دارد، پدیده‌ای روانی که در آن گروگان نسبت به گروگان‌گیر حس همدلی، همدردی و وفاداری پیدا می‌کند. استثمار ذهنیّت مخمل – علاوه­بر استثمار فیزیکی مخمل  توسط زنجیری که از انتر «موجودی رام و سربه زیر برای لوطی جهان ساخته و او را تا پایان داستان به استثمار کشیده بود.» (پارساپور، 1395: 80) – پیچیدگی روابط ارباب و برده و انفعال همیشگی مخمل را نشان می‌دهد: «عادت و ترس او را سرجایش میخکوب می­کرد.» (چوبک، 1383: 92)

فضای داستان، زمان حال را در برمی‌گیرد. مرگ لوطی به ظاهر این زنجیر را خواهد گسست. انتظار بر این است که مخمل که قبلا اراده­ای از خود نداشت به آزادی دست یابد و رها شود. امّا روایتِ زمان حال بی­ارادگی مخمل و اولین نشانه­های اضطرابش را نشان می‌دهد: می­نشیند، سرمی­خاراند، گیج است، دور خود می­چرخد. و زنجیر را می­بیند: «تا آن زمان اینگونه پرشگفت و کینه­جو به آن ننگریسته بود. خشن و زنگ­خورده و سنگین بود. همیشه همانطور بود و تا خودش را شناخته بود، مانند کفچه ماری دور او چنبره زده بود. هم او را کشیده بود و هم او را در میان گرفته بود و هم راه فرار را بر او بسته بود... تا خودش را دیده بود این بار گران به گردنش بود... جز گرانباری و خستگی و زیان و آزار از او چیزی ندیده بود.» (چوبک، 1383: 91)؛ سعی می­کند خود را رها کند، نمی­تواند. میخ طویله محکم به زمین کوبیده شده چون لوطی معتقد بود «از انتر حیوونی حرومزاده­تر تو دنیا نیس.» (چوبک، 1383: 92)؛ دوباره روایت به عقب برمی­گردد تا تسلیم­ ­بودن مخمل را نشان دهد: «کوبیدن میخ طویله زنجیرش به زمین برای او عادی بود... گاه حس می­کرد که میخ طویله­اش شل است و تو خاک لق­لق می­زند. امّا کوششی برای رهائی خود نمی­کرد.» ( چوبک، 1383: 92)؛ ذهنیّت برده را پذیرفته بود. مرگ لوطی امّا شرایط را متحوّل کرده ­است. می­خواهد خلاص شود. راحت­تر از آنچه فکر می­کرد میخ طویله را بیرون می­کشد. با ذوق و شوق راه می­افتد «امّا زنجیر هم به دنبالش راه افتاد و آن هم با او ورجه ورجه می­کرد. آن هم با او شادی می­کرد. آن هم رها شده بود. امّا هر دو به هم بسته بودند. و این دفعه هم زنجیر با صدای چندش­آور و تنهائی برهم­زنش دنبال او راه افتاده بود. مخمل پکر شد. برزخ شد. امّا چاره نداشت.» ( چوبک، 1383: 92)؛ منتقدان بسیاری زنجیر را نمادین می­دانند. «مخمل داستان چوبک در سطح نمادین، موجودی محکوم به اسارت را نشان می‌دهد... مرگ لوطی به او آزادی نداده بود... او در دایره­ها چرخ می­خورد که نمی‌دانست از کجای محیطش شروع کرده و چند بار از جایگاه شروع، گذشته. همیشه سر جای خودش و در یک نقطه درجا می­زد.» (دهباشی، 1380: 427)؛ با این­که « صدای چندش­آور زنجیر، او را آزار می‌دهد، امّا مجبور است با آن باشد؛ زیرا زنجیر همزاد او شده است. زنجیر، موتیفی برای نشان دادن بند و گرفتاری، محدودیّت و مانعیّت جهان است برای انسان.» (حلاجی و تقوی، 1399: 69)؛ مشابهاً، نبی­زاده اردبیلی و صلاحی، زنجیر «آویخته از گردن انتر رها شده [را] ترسیم جمله معروف سارتر یعنی « بشر محکوم به آزادی است» تلقی می‌کنند. او از قید اسارت رها شده است، پس آزاد است، امّا همواره نمادی از محکومیّت و اسارت که زنجیر باشد، قرین اوست.» (1395: 73-4)؛ جلیلی و مشهور هم آزادی را از دیدگاه چوبک، ناممکن و ناشدنی تلقی می‌کنند: «از دید او [چوبک]، آزادی ممکن و شدنی نیست؛ زیرا آدمیان اسیر یک نوع جبر (جبر محیط، جبر وراثت و جبر ازلی) هستند و اراده و اختیار در این فرایند، معنایی ندارد. بنابراین، آزادی و اختیار، مفاهیمی گذرا و مبتنی بر اصالت کذایی هستند و نمی­توان به تحقّق آنها امیدوار بود.» (1394: 59)؛ مطابق آنچه در بالا گفته شد، اسارت مخمل بیشتر از اینکه فیزیکی باشد، ذهنی است و به همین دلیل رهایی صورت نمی‌گیرد. حتی آزادی­ای که مخمل به دست می­آورد، حاصل تقلّایش نیست و نقشی در آن نداشته است.

زنجیر را که بیرون می­کشد، نزدیک لوطی­اش می­رود. نگاهش می­کند تا مطمئن می­شود که مرده و دیگر فرمان نمی‌دهد. «هنوز هم می­ترسید که بی­اشاره­ی او نزدیکش برود.» (چوبک، 1383: 93)؛ روایت بار دیگر به عقب برمی­گردد تا تهدیدهای لوطی، بد قلقی مخمل و کتک خوردنش وقتی فرمان نمی­برد را پیش­روی خواننده قرار دهد: «آن وقت هم جهان می­بستش به درختی یا تیری و آن­قدر می­زدش تا ناله­اش در­می­آمد و از ته جگر فریاد می­کشید...» ( چوبک، 1383: 94)؛ روایت به فضای اصلی برمی­گردد. اولین کاری که مخمل با خوشحالی وصف ناپذیر از مرگ لوطی می­کند، پیدا کردن و خوردن دو گنجشک باقیمانده از شب پیش و تکّه­های نان است. توتون و وافور می­خواست که نداشت. ناامید از پیداکردن چیزی که خماری­اش را برطرف کند، پشت به لوطی می­کند و به سمت دشت، در فضای فیزیکی اطرافش که هم­اکنون در برابرش گسترده شده، به راه می­افتد. این فضا به ظاهر با فضای آزادی انتر مطابقت دارد. در این فضا، مخمل دیگر به لحاظ فیزیکی تحت سلطه­ی لوطی نیست. با این حال، حس عدم اعتماد و ناایمنی او در نگاه مکررش به اطراف و به افرادی که هیزم جمع می‌کنند، به وضوح دیده می­شود. از این به بعد روایت حاصل تلفیق فضای واقعی که مخمل در آن حرکت می­کند و فضای ذهنی مخمل است که لوطی درآن حضور دارد. «هیچ نمی‌دانست کجا می­رود. همیشه لوطیش مانند سایه، بغل دست او راه رفته بود؛ مانند یک دیوار.» ( چوبک، 1383: 96)؛ مخمل آزاد و رها «به سوی دنیای دیگری می­رفت که نمی‌دانست کجاست؛ امّا حس می­کرد همین­قدر که لوطی نداشته باشد آزاد است.» ( چوبک، 1383: 97)؛ امّا واقعیّت این است که تردید همیشگی مخمل، بارها و بارها او را به یاد لوطی انداخته و باعث تلفیق فضای حاضر و فضای گذشته روایت می­شود. در این فضای تلفیقی ایجاد شده «لوطی اگر بود...» بیش از اندازه نمود پیدا می­کند و در نتیجه خلاء بزرگ بیشتر و بیشتر احساس می­شود چون « دیگر لوطیش آنجا برایش وجود نداشت.» (چوبک، 1383: 88)؛ در این فضاست که در غیاب ارباب و تصمیم­گیرنده، مخمل خود ناچار به انتخاب می­شود و اضطراب اگزیستانسیال فضای داستان را دربرمی‌گیرد.

با به صحنه آمدن بچه چوپان، لوطی موقتا از فضای اصلی داستان حذف می­شود. بچه چوبان با چوبی در دست به مخمل نزدیک می­شود. همدیگر را نگاه می‌کنند. چشم مخمل به چوب است، چون همیشه از آن آزار دیده است. بچه چوپان سعی می­کند با چوب بزندش، امّا به او نمی­خورد. خماری به مخمل فشار می­آورد. یاد لوطی و دود دادنش می­افتد. در همین حین پسرک چوپان مجددا حمله­ور می­شود: «دوباره چوبش را بلند کرد و ناگهان قرص خواباند تو کله­ی مخمل.» (چوبک، 1383: 100)؛ انتر در لحظه تصمیم می‌گیرد و در لحظه خیز برمی­دارد: «مخمل هم یکهو خودش را مانند پاچه خیزک جمع کرد و پرید به بچه چوپان و دست­هایش را گذاشت روی شانه­های او و در یک چشم برهم زدن گاز محکمی از گونه پسرک گرفت و تکه گوشتش را رو صورتش انداخت.» (چوبک، 1383: 100)؛ مقابله­ی کوتاه با پسرک چوپان باعث می­شود اولین انتقامش را بگیرد. لوطی نبود که محافظش باشد و نبود که جلویش را بگیرد. دوباره بی­چاره و بی­ خوراک و بی­دود در دشت به راه می­افتد. هم­ اینک فضای فیزیکی گشوده پیش‌رویش برایش اضطراب­آورتر از همیشه­است: «از صدای کوچکترین سوسکی که تو سبزه­ها تکان می­خورد می­هراسید و نگران می­شد.» (چوبک، 1383: 100)؛ از آدم­ها هم می­ترسد: «یک وحشت ازلی و بی­پایان از آنها در دلش مانده بود، حالا هم خودش را تا می­توانست از آنها پنهان می­کرد.» (چوبک، 1383: 101)؛ مضطرب است. هیچ­جا آسایش ندارد. آزادیش در فضای فیزیکیِ باز اطرافش بسیار محدود است. فضای ذهنی­اش او را به سمت لوطی فرا می­خواند. فکرش او را به سمت لوطی سوق می‌دهد: «این تنها راهی بود که می شناخت.» (چوبک، 1383: 100)؛ در فضای فیزیکی، قلّاده­اش همچنان پشت سرش کشیده می­شود. پناهگاهی می­یابد و کمی علف می­خورد. حس آزادی­اش دوباره در او جانی تازه می‌گیرد و میل جنسی­اش هم بیدار می­شود. در فضای گذشته­ای که فعال می­شود، یاد لوطی و اجاره دادن مخمل برای جفت­گیری زنده می­شود. به خودارضایی می­پردازد، ولی «ناگهان هیولای شاهین نیرومندی از ته آسمان تند و تیز به سویش یله شد.» (چوبک، 1383: 103)؛ برای حفظ جان «هراسان از جایش پرید . روی دوپا بلند شد... نیش دندان و چنگال­هایش برای دفاع باز شد... امّا زنجیر مزاحمش بود. گردنش را خسته کرده بود و به سوی زمین می­کشیدش.» (چوبک، 1383: 103)؛ آسایشش در فضای واقعی داستان مجدداً به­هم می­خورد. با دیدن عقاب ترس تمام وجودش را در برمی‌گیرد. غریزه دفاعی­اش فعال می­شود. آسیب­پذیری­اش را آنجا هم حس می­کند: «آنجا هم جای زیستن نبود. آسایش او بهم خورده بود. باز هم تهدید شده بود... همه­چیز بیگانه و تهدیدکننده بود.» (چوبک، 1383:  103-104)

ماجراجویی­اش در دنیای فیزیکی به سرعت تمام می­شود. در داستانی که دیگر از فضای اصلی روایت خارج نمی­شود، مخمل از همان راهی که آمده است، برمی­گردد سمت «لاشه تنها موجودی که تا چشمش روشنایی روز را دیده بود او را شناخته بود.» (چوبک، 1383: 104)؛ از برگشتن به سمت «کهنه‌ترین دشمنی» (چوبک، 1383: 140)؛ که داشت خوشحال بود. ناامید از رهایی و فرار کنار لاشه لوطی­اش می­نشیند: «دوستیش به او گل کرده بود. دلش قرص شد.» (چوبک، 1383: 104)؛ وقتی دو زغال­کش دهاتی را که با دو تبر بزرگ به سمتش می­آیند می­بیند باز مدتی همانجا می­نشیند: «مخمل از دیدن آنها سخت هراسید. امّا لوطیش پهلویش بود. با التماس به لاشه­ی لوطیش نگاه کرد... تنش می‌لرزید.» (چوبک، 1383: 105)؛ می­بیند که مرگ در قالب دو تبردار خندان و بی­رحم دارد سراغش می‌آید، امّا از «مرده­ی سرد و وارفته­ی لوطیش.» ( چوبک 105)؛ کمک می­خواهد. بالاخره می­فهمد که آنجا هم جایش نیست. «شتابزده پا شد فرار کند.» امّا زنجیر «با نهیب مرگباری سرجایش میخکوبش کرد.» (چوبک، 1383: 105)؛ میخ طویله­اش گیر کرده است و زنجیر مخمل رها نمی­شود. کنده درخت بی­جان مخمل را دوباره به زنجیر می­کشد. «این زنجیر و قلّاده که همزادش بود، نمادی از گذشته­ی تاریک و خستگی عمر مخمل و درواقع جزئی از تن و وجود او بود.» (خجسته و فسائی، 1394: 201)؛ مخمل هرگز از این گذشته، فاصله­ی ذهنی نگرفته است. همیشه همراهش بوده و ذهنیّت­اش باعث برگشت فیزیکی­اش به سمت لوطی شده است. حال هم مخمل که «اسیر زنجیر تقدیر است.» (جلیلی و مشهور، 1394: 63)؛ نمی­تواند فرار کند. مخمل رنج و ترس جلوی چشمانش را که به شکل تبرهای دهشتناک هیزم­شکنان به سمتش می­آیند، با تمام وجود حس می­کند.

صحنه مرگ لوطی با صحنه مرگ انتر درهم می­آمیزد تا یکی بودن سرنوشت­شان را مبالغه­آمیزتر از پیش نشان دهد. در این صحنه که فضای گذشته­ی مرگ لوطی با فضای حال مرگِ انتر تلفیق می­شود، مجدداً «دوگانه سازی شخصیّت­ها به شکل انسان/ حیوان» به عنوان الگویی که «چوبک برای تجسّد روح‌های گرفتار خلق می­کند.» (حیدری و غفاری، 1394: 112)؛ شکل می‌گیرد. این دو جهان با هم سازگار نیستند، امّا کنار هم معنی می­یابند. صحنه پیش از مرگ مخمل صحنه­ی بزرگترین تقلّای او هم هست: «از زور خشم چشمانش گرد و گشاد شده بود... زنجیر را دیوانه­وار می­جوید. خون و ریزه­های دندان از دهنش با کف بیرون زده بود. ناله می­کرد و به هوا می­جست و صداهای دردناک خام توی حلقش غرغره می شد» و جدال بین آزادی و اسارت، و بین زندگی و مرگ با نابودی مخمل به پایان می‌رسد. تبردارها «نزدیک می­شدند... بلند بلند می­خندیدند.» (چوبک، 1383: 106)

4- نتیجه­گیری

پیچیدگی و پویایی داستان چوبک حاصل تلفیق فضاهای ذهنی و روایی است که موجب شکل­گیری فضاهای چندلایه روایی می­شوند. فضاهای ذهنی به صورت روایت­های درونی به فضای اصلی روایت ملحق می­شوند و نقش مهمی در تفسیر نهایی متن بازی می‌کنند. چوبک با تلفیق این فضاهای جانبی با فضای اصلی روایت، پیچیدگی رابطه­ی ارباب و برده را توضیح داده و نقد می­کند. همچنین با برجسته ساختن آسیب­پذیری مخمل بدون لوطی مفهوم و ارزش آزادی بدون عاملیت را زیر سوال می­برد. استفاده از حوزه‌های مفهومی در ساخت فضاهای تلفیقی و انتقال معانی استیصال مخمل و پیچیدگی مفهوم دوگانه ارباب و برده، و چگونگی هدایت خواننده به سمت اضطراب اگزیستانسیالیستی و بیچارگی مخمل بدون لوطی را نشان می‌دهد. سفر کوتاه مخمل به سوی آزادی خواننده را به واقعیّت آسیب­پذیری­ مخمل واقف می­سازد. متن همچنین به ایده­ی موجودیّت اگزیستانسیال می­پردازد و «ذهن منجمد شده در اثر بردگیِ» مخمل را نشان می‌دهد که قادر به تصمیم­گیری و چاره­یابی نیست. از سوی دیگر، هرچه هم تلاش می­کند قلّاده­ی دور گردنش از او جدا نمی­شود، چون نشانگر ابدی بردگی و بیچارگی­اش است وجزئی از او شده است که تا مرگ همراهش است. بدین ترتیب، جهان فانتزی آزادی برای مخمل بسیار غیرقابل دسترس است. اسارت، شکنجه، غرایز و امیالش، او را بسیار تنزّل داده­اند.

انتخاب انتر شبه انسان به عنوان نقش اصلی داستان بدون دلیل نبوده است. به عنوان حیوانی که بسیار شبیه انسان است و می­تواند بسیاری از رفتارهای او را تقلید نماید، مخمل بهترین نماینده­ی پستی و خواری انسانِ منفعل­است. استفاده از انتر در این داستان نشانگر رفتار تقلیدگونه است که از انتر عاملی بی­اراده می­سازد که تنها می­تواند مقلّد باشد. از طریق تلفیق فضاهای متن، رابطه­ی سلسله­مراتبی بین ارباب و برده که در آن ارباب نقش دوگانه ظالم و حامی را بازی می­کند و بازگشت مخمل به سوی لوطی که حاکی از بی­تدبیری مخمل است، نقش او را به عنوان مقلّدی بدون عاملیّت به وضوح نشان می‌دهد. بدین ترتیب چوبک وجود یا اضمحلال اراده در انتر را زیر سوال می­برد. داستان چوبک، ماهیّت تمثیلی دارد و مخمل در آن برده و لوطی جهان، ارباب است. حیات مخمل که بی لوطی بی­پناه است، در گرو این دوگانگی است. مخمل لوطی را دوست دارد، چون امکان زندگی را برایش فراهم می­کند.از طرفی دیگر، از او بیزار است، چون در زنجیرش کرده است. سودای آزادی در سر دارد، امّا به محض داشتنش نمی­داند با آن چه کند. مخمل مثالی بارز است از افرادی که نیاز دارند آقابالاسری داشته باشند تا مسیر زندگی­شان را در دست گیرد، کسی مانند لوطی جهان که خود با این که شکنجه­گر است، در برابر بقیه محافظتش می­کند. تاثیر و منطق چنین رابطه­ای از طریق ارجاعات درون متنی به گذشته که گذشته و حال را به هم پیوند می­دهند، تقویت می­شود. گفتمان ارباب و رعیت نهادینه شده در ذهن انتر که همانند فرد استعمارشده شبیه اربابش هست (فیزیکی) و نیست (ذهنی) عدم امکان گریز از سرنوشت انتر را ازهمان ابتدای داستان پیش چشم خواننده می­گذارد و پیشرفت داستان به سمت نابودی انتر را پیش­بینی می­کند. مخمل یک مقلّد است و ویژگی­های یک مقلد را دارد. قدرت کافی برای رتق و فتق امور خویش را ندارد. بدین ترتیب اضطراب موجود در متن روایت، اضطراب اگزیستانسیالیستی حاصل از تصمیم نیست، بلکه اضطراب حاصل از بی­تصمیمی، سرگردانی­ و بیچارگی ­است.

منابع

• پارساپور، زهرا، (1395)، «ملاحظات اخلاق زیست‌محیطی هدایت و چوبک: نقد دو داستان»، فصلنامه علمی-پژوهشی نقد ادبی، شماره 36. صص 73-95.
• جلیلی، رضا و پروین­دخت مشهور، (1394)، «تحلیل انتقادی عناصر ناتورالیستیِ داستان« انتری که لوطیش مرده بود » از چوبک»، مجله مطالعات انتقادی ادبیات، سال اول/ شماره مسلسل چهارم. صص 51-66.
• چلکووسکی، پیتر، ( 1380)، «صادق چوبک و داستان کوتاه فارسی؛ یاد صادق چوبک»، ثالث، تهران.
• چوبک، صادق، (1383)، « انتری که لوطی­اش مرده بود»، تهران: انتشارات نگاه.
• حلاجی، عباس­علی و محمد تقوی، (1399)، «متن­پژوهی ادبی داستانهای صادق چوبک با رویکرد به کاربرد عناصر تکراری موتیف انسان و جهان»، پژوهشنامه­ی ادبیّات داستانی، دانشگاه رازی. دوره­ی نهم، شماره­ی 2، صص 55-71.
• حیدری، مریم و هانیه غفاری کومله (1394)، «آنیمیسم و پیوند آن با ناتورالیسم در آثار صادق چوبک»، ادب­پژوهی، شماره 33. صص 105-126.
• خجسته، فرامرز و جعفر فسائی (1394)، «چوبک و اندیشه­ی وجودی (تحلیل داستان «انتری که لوتی­اش مرده بود» در پرتو فلسفۀ اگزیستانسیالیسم)»، ادب­پژوهی، شماره 34. صص 179-205.
• دستغیب، عبدالعلی (1379)، « نقد آثار صادق چوبک»، تهران: نشر ایما.
• دهباشی، علی. (1380 )، «یاد صادق چوبک»، ثالث، تهران.
• ریوندی، لیلا و محمود بشیری، (1402)، «تحلیل کارکرد ادبی صفت در آثار صادق چوبک با تأکید برتنگسیر و مجموعه­داستان انتری که لوطی­اش مرده بود»، پژوهشنامه­ی زبان ادبی، دوره 4، شماره 2. صص 37-62.
• عبداللهیان، حمید، ( 1381)، «شخصیّت و شخصیّت­پردازی در داستان معاصر»، آن، تهران.
• کاسی، فاطمه، طالبیان، یحیی و رحیمه سیاهی­پور، (1393)، «تحلیل آثار صادق چوبک براساس جامعه شناسی ساخت­گرا»، مطالعات فرهنگ-ارتباطات، شماره 25. صص 89-114.
• مشتاق مهر، رحمان، (1390)، «مطالعة شکلی و ساختاری داستان های کوتاه صادق چوبک»، ادبیات پارسی معاصر پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، سال اول، شمارة اول، صص 117-131.
• میرعابدینی، حسن، (1380)، «صد سال داستان­نویسی ایران»، ( 3ج)، چشمه، تهران.
• نبی­زاده اردبیلی، ندا و عسگر صلاحی (1395)، «ردپایی از اگزیستانسیالیسم ادبی در داستان انتری که لوطیش مرده بود اثر صادق چوبک»، فصلنامه­ی پژوهش­های ادبی و بلاغی، سال پنجم، شماره 17، صص 65-78.

References

Abdollahi, H. (2002). Character and characterization in contemporary stories. Tehran: An Publications. [in Persian].

Chelkowski, P. (2001). Sadeq Chubak and the Persian short story: Remembering Sadeq Chubak. Tehran: Sales Publications. [in Persian].

Chubak, S. (2004). The baboon whose buffoon had died. Tehran: Negah Publications. [in Persian].

Dancygier, B. (2008). The text and the story: Levels of blending in fictional narratives. In T. Oakley & A. Hougaard (Eds.), Mental spaces in discourse and interaction (pp. 51–78). Amsterdam: John Benjamins Publishing Company.

Dancygier, B. (2012). The language of stories: A cognitive approach. Cambridge: Cambridge University Press.

Dastgheib, A. (2000). Critique of Sadeq Chubak’s works. Tehran: Ima Publications. [in Persian].

Dehbashi, A. (2001). Remembering Sadeq Chubak. Tehran: Sales Publications. [in Persian].

Fauconnier, G. (1994). Mental spaces: Aspects of meaning construction in natural language. Cambridge: Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CBO9780511624582

Fauconnier, G., & Turner, M. (2002). The way we think: Conceptual blending and the mind’s hidden complexities. New York: Basic Books.

Hallaji, A.-A., & Taghavi, M. (2020). Literary text analysis of Sadeq Chubak’s stories with a focus on recurrent motifs of man and the world. Journal of Narrative Literature, Razi University, 9(2), 55–71. [in Persian].

Heidari, M., & Ghaffari Koumleh, H. (2015). Animism and its connection with naturalism in the works of Sadeq Chubak. Literary Studies, 33, 105–126. [in Persian].

Jalili, R., & Mashhour, P. D. (2015). Critical analysis of naturalistic elements in the story “The Baboon Whose Buffoon Had Died” by Chubak. Journal of Critical Literary Studies, 1(4), 51–66. [in Persian].

Kasi, F., Talebian, Y., & Siahipour, R. (2014). Analysis of Sadeq Chubak’s works based on structural sociology. Cultural-Communication Studies, 25, 89–114. [in Persian].

Khoshesteh, F., & Fasai, J. (2015). Chubak and existential thought (Analysis of “The Baboon Whose Buffoon Had Died” in the light of existentialist philosophy). Literary Studies, 34, 179–205. [in Persian].

Mirabedini, H. (2001). A century of Iranian fiction (3 vols.). Tehran: Cheshmeh. [in Persian].

Moshtagh Mehr, R. (2011). A formal and structural study of Sadeq Chubak’s short stories. Contemporary Persian Literature, Humanities and Cultural Studies Research Institute, 1(1), 117–131. [in Persian].

Nabizadeh Ardabili, N., & Salahi, A. (2016). Traces of literary existentialism in Sadeq Chubak’s The Baboon Whose Buffoon Had Died. Quarterly Journal of Literary and Rhetorical Studies, 5(17), 65–78. [in Persian].

Parsapour, Z. (2016). Environmental ethics in Hedayat and Chubak: A critique of two stories. Scientific-Research Quarterly of Literary Criticism, 36, 73–95. [in Persian].

Rivandi, L., & Bashiri, M. (2023). Analysis of the literary function of adjectives in the works of Sadeq Chubak, with emphasis on Tangsir and the story collection The Baboon Whose Buffoon Had Died. Journal of Literary Language Studies, 4(2), 37–62. [in Persian].

Ryan, M.-L. (1986). Embedded narratives and the structure of plans. Text, 6(1), 107–142.

Sabsay, L. (2016). Permeable bodies: Vulnerability, affective powers, hegemony. In J. Butler, Z. Gambetti, & L. Sabsay (Eds.), Vulnerability in resistance (pp. 278–302). Duke University Press.

* Corresponding Author: Assistant Professor of English Language and Literature, Faculty of Persian Literature and Foreign Languages, University of Mazandaran, Iran. s.saei@umz.ac.ir.

Copyright: © 2024 by the authors. Submitted for possible open access publication under the terms and conditions of the Creative Commons Attribution (CC BY) license

https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/).

[1] استادیار گروه زبان و ادبیات انگلیسی، دانشگاه مازندران، مازندران، ایران. (نویسندة مسؤول) رایانامه:                                                              s.saei@umz.ac.ir

[2]  Embedded narratives

[3] Blending

[4]  Lucian Goldman and George Lucas

[5] Mental packages

[6] Barbara Dancygier – Narrative Space Construction

[7] Mental construct

[8] Gilles Fauconnier and Mark Turner

[9]  Linguistic constructs

[10] Ryan

[11] Vulnerability

[12]  Injurability

[13] Learned helplessness