15

شیوههای بازتاب استراتژیهای روایی فراداستان در رمانهای پسامدرن فارسی

هدی پژهان⁶ محمّّدعلی محمودی⁸

چکیده

امروزه کاربرد استراتژیهای روایی پسامدرنیسم در رمانهای فارسی جریانی را بهه راه انداخته که نقد ادبی را برای در  دلایل و شیوههای بهکارگیری آنها به خهود معطوف کرده است. این استراتژیها در تمام سطوح گفتمان روایی مهورد آزمهایش  رارگرفته است. فراداستان اصطلاحی است که به خودآگاهی ماهیت داستانوارگی و خیالی بودن روایتهای داستانی اطلاق میشودق و همچنین سهاختگی و تصهنّعی بودن محتمل جهان خارج از متن داستانی را نیهز مهورد کنکهاش  هرار مهیدههد. فراداستان از استراتژیهای روایی پرکاربرد داسهتاننویسهی فارسهی در دو دهههی گذشته است که نویسندگان از طریی عمل نوشتن به پهژوهش دربهارهی نظریّّههی داستان میپردازند. مؤلّّف با کاربرد فراداستان  صد دارد فاصلهای میان خواننهده و داستان ایجاد کند و بدین وسیله شکافی میان وا عیّّت و روایت بهرای خواننهده بهه وجود بیاورد. استراتژی فراداسهتان در رمهانههای نویسهندگان فارسهی زبهانی کهه شگردهای داستانی پسامدرن را مورد استفاده  رار دادهاند، به اشهکال و شهیوههای مختلف و سبکهای متعدد مورد بازنمایی  رار گرفتهاست. در پهژوهش حاضهر بهه بررسی سبکی شکلهای پردازش آن در رمانهای معدودی پرداخته شدهاست.  

 

واژههای کلیدی: پسامدرن، فارسی، رمان، فراداستان، سبک

 

                                                

1- دانشجوی دکتهری زبهان و ادبیّّهات فارسهی دانشهگاه سیسهتان و بلوچسهتان )نویسهندهی مسهؤول(

 hodapechhan@gmail.com

8- دانشههههیار گههههروه زبههههان و ادبیّههههات فارسههههی دانشههههگاه سیسههههتان و بلوچسههههتان 

 mahmoodizz@yahoo.com

تاریخ دریافت: 00/0/3633                تاریخ پذیرش: 00/3/3633

15

3- مقدّّمه

 رمان هنر انسان عصر جدید است. منتقدان و نظریهّپهردازان هنهری و ادبهی در زمینههای اجتماعی و فرهنگی و ا تصادی رمان به مثابهی صناعتی کهاربردی و پربار، پژوهش و ژرفنگری کردهاند .شکلگیری و رشد فرهنگ و ادبیّّات وابسته به پیشرفت و تکامل اجتماعی ا تصادی و سیاسهی جامعهه اسهت .رمهاننهویس مدرن که اندوه و محنت فروپاشی ارزشهای انسانی ناشی از خردگرایی محهض را در سالهای آغازین  رن بیستم تجربه کردهاست، به جههان درون خهود پنهاه میبرد. تنهایی انسان و فردگرایی به منزلهی وا عیّّتی در زنهدگی انسهان مهدرن تجلی مییابد. از دههی 6310 به این سو با پیچیدهتر شدن زنهدگی و پیهدایش پسامدرنیته، رمان نیز شکل پیچیدهتری به خود گرفت. بدعتهای رمهاننهویس پسامدرن فضایی اغراقآمیز و سرشار از عدم  طعیت و سردرگمی ایجاد میکند .دیوید لاج⁶ منتقد و نویسندهی انگلیسی در این باره میگوید: «هرگز نمهیشهود ابهام شکل گرفته در پیرنهگ رمهانههای پسامدرنیسهتی را از میهان بهرد، زیهرا ایهنگونهه رمهانهها شهبیه بهه کلهافی سهردرگم هسهتند» )لهاج ،6339: 881( پسامدرنیسم پدیدهای بینالمللی است و نویسهندگان برجسهتهی ایهن شهیوه از ملّیتّهای گوناگوناند. استفاده از تکنیکههای روایهی پسهامدرن از دهههی 50 تاکنون مورد توجّّه رماننویسان فارسی  رار گرفتهاست. شگردهای فراداستان از پرکاربردترین شگردهای رمانهایی است که با تمهیدات پسامدرنیستی نگاشهته میشوند .«فراداستان» اصطلاح مناسبی برای توصیف نحوهی نگارش رمانههای پسامدرنیستی است. «این اصطلاح را نخستین بار ویلیهام گهس⁸ رمهاننهویس و منتقد امریکایی در یکی از مقالاتش در سال 6350 بهرای اشهاره بهه آن دسهته ازآثار داستانی بهکار برد که نه تنها در صدد نفی داسهتانوارگهی خهود نبودنهدق

                                                 

⁸- David Lodge

²- William H. Gass

13

بلکه با پرداختن به موضوعات داستاننویسی، مرتّّهب ایهن نکتهه را بهه خواننهدهیادآور میشوند که آنچه میخواند صرفاً داستان است» )پاینده،6934ت: 83(.

پتریشیا وو⁶ در کتات خود با عنوان «فراداستان» تعریف معروف خهود را از ایهن نوع داستاننگاری یعنی آثار داستانی خودآگاه ارائه میدهد: «اصطلاح فراداستان به نوشتهای داستانی اطلاق میشود که به شکلی خودآگهاه و نظهاممنهد، توجّّهه خواننده را به ماهیت ساختگی و مصنوع خود جلب میکنهد تها بهه ایهن شهیوه پرسهشههایی را در رابطهه بها داسهتان و وا عیّهت مطههرح کنهد: فراداسههتان ،داستانوارگی یا خیالی بودن محتمل جهان خارج از متن داسهتان ادبهی را ههم مورد کنکهاش  هرار مهیدههد» )وو،6930: 3(.آنچهه سهبب نزدیکهی و پیونهد فراداستاننویسان به هم میشود، استفاده از شگردهای داستانی برای کنکاش و ژرفنگری در نظریههای داستاننویسی است. این تکنیهک بهه بررسهی د ّهّت و تفکّّر نوع بشر دربارهی تجربهاش از جهان و بازنگری و کنکاش در جهان داستان و جهان خارج از داستان میپردازد .

 ادبیّّات از دیرباز محاکاتی از وا عیّّت دانستهشهده اسهت و ایهن بهاور در دورهی مدرنیسم به شکل تقلید از وا عیّّت درونی و ذهنی به جای وا عیّّت بیرونی بهروز یافت و موجب شکلگیری تکنیکهایی چون جریان سهیّّال ذههن و تهکگهویی درونی شدق اما در فراداستان هی گونه تقلیهدی از وا عیّهّت بیرونهی یها عینهی و درونی یا ذهنی صورت نمیگیرد، بلکه خود تکنیکها و صناعات داستاننویسی مورد محاکات وا ع میشوند. جان بارت تعریفی از فراداستان دارد که با کارکرد آن مطابقت دارد: «فراداستان آن نوعی از رمان است که به جای تقلید از جهان از یک رمان تقلید میکند» )پاینده،6934 الف: 54(.

«فراداستان مبتنی بر اصل عدم  طعیت هایزنبرا است. هایزنبرا بر این بهاور است که نمیتوان جهان عینی و ابژکتیو را توصیف کهردق زیهرا مشهاهدهکننهده

                                                

8- Patricia Waugh

50

همواره امر مورد مشاهده را تغییر میدهد و میانگارد اگر آدمی نتواند طبیعهت را مورد محاکات  رار دهد، لاا ل  ادر به تبیهین تصهویری از رابطهه بها طبیعهت است و فراداستان بیهانکننهدهی عهدم  طعیّّهت ایهن رابطهه بها جههان اسهت» )وو،6930: 60(. جهانی که  ابل بازنمایی نیست و داستان و تخیّّلات ادبی تنهها گفتارهایی از جهان را بازنمایی میکند. فراداستان نوعی نوشهتار اسهت کهه بهه شکلی مشخّّص و واضا وضعیّّت تصنّّعی خود را به نمایش مهیگهذارد، و بهدین شیوه به ژرفاندیشی دربارهی رابطهی جهان وا عی و جهان داستان میپهردازد .موضوع این داستاننویسی خودآگاه د یقاً فاصلهی داستان و نقد اسهت. یکهی از دلایل شکلگیری این نوع داستاننویسی مخالفت آن با رئالیسهم و وا هعنمهایی جهان داستان به مثابهی زندگی وا عی استق بنابراین فراداستان در امر وا عیّّهت خلل وارد میکند و آن را تردیدپذیر نشان میدهد. رمانهای فراداستانی بنیهان متعارف وجود را تضعیف میکنند و سبب بازاندیشی و بازنگری دربارهی جایگاه فلسفی وا عیّّت میشوند.

«نویسندگان پسامدرنیستی مانند فاولز بهدین امیهد از شهگرد فراداسهتان بههره میبرند که خوانندگان رمانهایشان با آگاهیای نو به شیوهی برسهاخته شهدن معانی و ارزشهای این جهان بنگرند و با استفاده از ایهن آگهاهی در درسهتی و  طعیت این معانی و ارزش جهان تردید روا دارند و به امکان دگرگونی آنها در زندگی بیندیشند» )وو،6939: 634(.

 

0- پیشینهی پژوهش

کتاتها و مقالات بسیاری در دههی اخیر با موضوع رهیافتهای پسامدرنیسهتی به چا  رسیدهاست که در این میان تعهدادی از آنهها بهه مقولههی فراداسهتان توجّّه نشان دادهاستق از جمله کتاتهایی که به صورت تخصّّصی به این موضوع پرداخته و به فارسی ترجمه شدهاستق کتات فراداستان )6930( اثر پتریشیا وو

56

است که شهریار و فیپور ترجمهی آن را برعهده داشتهاست. در میهان مقالهاتچا  شده منصوره تدیّّنی «تولّّهد دوبهارهی یهک فراداسهتان» )6955( را در دوداستان کوتاه ابوترات خسروی مورد مدا ّه  هرار دادهاسهت، مقالههی«پسهامدرن تصنّّعیق بررسی شگردهای فراداستان در رمان بیوتن» )6953( از سحر غفاریق «شیوههای خلی فراداستان و کارکردهای آن در داستانههای کوتهاه دهههی50 و50» )6938( از شریفنسب و ابراهیمی فخار. همانطور که از عنوان پیداسهت در زمینهی داستان کوتاه استق «مطالعهی موردی مارمولکی که مهاه را بلعیهد» )6939( از پیههروز و رضههوانیان در زمینهههی فراداسههتان تههاریخنگارانههه اسههت .فراداستان تاریخنگارانه ایدهی پسامدرنیستها را دربارهی عدم امکان دستیابی به حقیقت تاریخی تبیین میکند، خود حهوزهی گسهتردهای دارد کهه در درون این پژوهش نمیگنجد. از مطالعهی آثار و مقالات سالهای اخیر چنین برمیآید که داستان کوتهاه فارسهی بها نگهاهی شهامل و همهه جانبهه مهورد مدا ّهه  هرار گرفتهاستق ولی در زمینهی رمان اگرچه بعضی مطالعات در مورد یک یا دو اثهر انجام شده است، امّّا در حوزهی رمانهای فارسی نیازمند پژوهشی بها جامعههی آماری گستردهتری بودیم تا بتوانیم روند توجّّه بهه فراداسهتان را در رمهانههای فارسی مورد بررسی همهجانبهتری  رار دهیم .

 

6- پرسشهای پژوهش

6- کدام یک از تکنیکها و شگردهای چاپی و روایی فراداسهتان در رمهانههای فارسی بهکار رفتهاست؟

8- فراداستان نویسان فارسی کهدام اههداف را از کهاربرد ایهن شهگردها دنبهال میکنند؟

58

4- چارچوب نظری پژوهش

در دههی اخیر رماننویسان بسیاری در حوزهی فراداستان طبعآزمایی کردهاند، اگرچه بعضی از رمانها از محوریت و مرکزیت فراداستانی برخوردار نیستندق آن را بهعنوان خلا یتی نوین در داستاننویسی مورد توجّّه  راردادهاند. برای تحلیل ساختار صوری و عرفی رمان فراداستان باید شگردهای بارز مورد استفاده در آن بررسی شود.

«تمام ویژگیهای نقیضهپردازانهی یک متن داستانی را که در پی ایجاد شهکاف بین وا عیّّت و داستان است میتهوان ویژگهیههای فراداسهتانی دانسهتق ماننهد جابههجهایی، عهدم انسهجام، فقهدان  اعهده، زیهادهروی، اتصّهال کوتهاه و سهایر شگردهایی که نویسنده هنگام استفاده از آنها  صد برملا کردن عرفهای ادبی را دارد» )لاج،6934: 649-651(. همانند «روایتههای متهداخل و داسهتان در داستان ،شخصیّّتهایی که داستان زندگی خود را میخوانند، عهوالم متنها ض و ناسازگار ،ساختارهای تودرتو، ساختاری که با درهم تنیدن روایهتههای راویهان گوناگون موجب میشود که وا عیّّت داشتن هر سهاختار منفهردی مهورد تردیهد وا ع شود». )پاینده،6939: 655( ترفندهای فراداستانی گونههههایی از آشهنایی زدایی است و فراداستان نقیضهای در برابر شگردهای داستانپردازی رئالیسهم و مدرنیسم است.

اظهار نظر راوی یکی از ویژگیهای مهم فراداستان استق بدین منظور که  صهد دارد خودآگاهی خهود را بهه طهور مسهتمر بهه نمهایش بگهذارد. پاتریشهیا وو از منتقدان مطرح پستمدرن «فراداستان را بیان چند نمونه از دخالهتهها و نقهل  هولههای مسهتقیم نویسهندگانی همچهون اسهترن، جانسهن، بهارتلمی و ... در داستانهایشان دانستهاست. از نظر او صریاترین نوع فراداستان همین سخنان خودآگاه نویسنده است که عامدانه غیهر وا عهی بهودن داسهتان را بهه خواننهده گوشهزد مهیکنهد» )وو،6930: 5-5(. جسهی مهتس در ایهن بهاره مهینویسهد:

59

فراداسهتان معمولهاً راویای دارد کهه دائمهاً بهه روشههای داسهتانگهوییاشمیاندیشد. گاه ممکن است این راوی خود نویسهنده باشهد کهه مهیکوشهد اثهرداستانی خلی کند و پیوسته به مشکلات این کهار فکهر مهیکنهد )لهاج ،6934:

861(. دیوید لاج هم یکی از شیوههای اتّّصال کوتاه )فاصله انداختن میان مهتن ادبی و جهان وا ع( را مطهرح کهردن نویسهنده و موضهوع نویسهندگی در مهتن میداند )لاج،6934: 655(.

ویسین گوی⁶ در دانشنامهی رمان فراداستان را شامل ویژگیهایی چون: «خود ارجاعی روند نویسندگی، آشفتگی و اضطرات و عدم  طعیت راجع بهه صهحت و سندیت تمثالق و بازیگوشی و طنز در صدای روایهت» مهیدانهد )گهوی ،8066:

764(. کلین کویتز⁸ سه روش اصلی برایآن برشمردهاست: «6- ورود نویسنده به مههتن یهها همههان اتصّههال کوتههاه 8- برجسههته کههردن بعههد فیزیکههی کتههات و بازیگوشیهای چاپی 9- برسهاختن ماشهینوار کتهات و کهاربرد افراطهی فنهون داستاننویسی» )کویتز ،8066: 591(. به نظر میرسد در تقسهیمبنهدی اخیهر ،مورد نخست و آخر میتوانند در هم ادغام شوند و تداخل در حوزهی کاربردشان رخ میدهد، بنابراین در پژوهش حاضر مورد سوّّم در ذیل مدخل ورود نویسنده )اتّّصال کوتاه( بررسی میشود. وو خود به این نکته اذعهان دارد کهه فراداسهتان

«اصطلاح منعطفی است و دامنههی گسهتردهای از داسهتانهها را فرامهیگیهرد»

)وو،6930: 96(. اگر چه نمیتوان هی  داستانی را به طهور  طهع و کامهل یهک فراداستان تلقّّی کهرد، چهرا کهه هریهک از ایهن متهون در ذات خهود نوشهتهای داستانیاند، هرچند از نُُرمها و هنجارهای موجود به دلیل آگهاهی بخشهیدن بهه خواننده عدول کنندق تأکید صرف بر نظریهها آن را بدل به یک نظریّّههی ادبهی صرف میکند و از ماهیّّت داستانوارهی خود خارج میشود.

                                                

⁸- Gui

²- Klinkowitz

54

• تمهیدات فراداستانی رمانهای فارسی

0-3- ورود نویسنده به متن یا همان اتّصال کوتاه

فراداستان سعی دارد وا عی نبودن داستان را آشکار کند و صریاتهرین جنبههی آن این است که نویسنده خود وارد داستان میشهود و خواننهده را از غیروا عهی بودن آن آگاه میکند. در این روش نویسنده به صراحت اعلام مهیکنهد کهه در حال نوشتن داستان است و آنچه خواننده میخواند، حقیقت ندارد و داسهتانی بیش نیست. وی اینگونه اظههار نظرهها و دخالهتههای نویسهنده را «نظرههای فراداستانی» و در جای دیگر«صهحبتههای فراداسهتانی» خطهات بهه خواننهده مینامد )لاج،6934 :678 و 615(. لاج معتقد است کهه ایهن نهوع آشکارسهازی تمهید از روشهایی است که نویسنده برای ایجاد اتّّصال کوتاه استفاده میکنهد )لاج،6934: 615(. نویسنده به شیوههای گوناگون به متن ورود پیدا مهیکنهد و به صراحت در روایتگری و شیوههای بازگویی داسهتان آشهناییزدایهی صهورت میدهد و بدعتگذاری میکند. راوی در اینگونه داستانها راجع به شخصیّّتها و رویدادها هم اظهارنظر میکند. وو در این مورد از اصطلاح «راوی بیش از حهد فضول» استفاده میکند )پاینده،6934 الف: 57(.

در متون فراداستانی یا در رماننویسی خودآگاه دخالت نویسنده در متن باعه  میشود که تمایز وجودشناسانهی وا عیّّت و داستان آشکار شهود و اساسهاً بایهد گفت این ورود نویسنده به متن به منظور طرح پرسشهای وجودشناسانه است. گاه این دخالت توس  راوی اتفاق میافتد و سبب درآمیختگی مرزهای وجودی میشود .ژنت راوی را از حی  مشارکتش در داسهتان بهه دو دسهتهی متفهاوت تقسیم میکند: «راویای که در داسهتان حضهور نهدارد» و دیگهر «راویای کههدستکم به سبب برخی آشکارسازیهای شخصی» در داستان حضور مییابهد» )ریمون-کنان،6955 690(.

57

در بررسی روایتگری و البتّّه حضور نویسنده در فراداستانهای پسامدرنیسهتیباید به رابطهی نویسنده یا راوی با شخصیّّت پرداخته شودق «شخصهیّّتپهردازیپسامدرن حملهای به تصوّّر هویتّ اسهت. شخصهیّّتپهردازی پسهامدرن موجهب میشود که در ساخت و پرداخت شخصیّّتها )اگر هنوز بتوان چنهین نهامی بهر آنها نهاد( وجود آنها )و نه ماهیتشان( توس هّ  تفهاوت- و نهه هویهت- تعیهین شود» )داهرتی،6955: 909(. در داستانهای پسامدرن اصهلاً سهعی بهر وا عهی نشان دادن شخصیّّت برای خواننده نیست، بلکه به عکس نویسنده عامدانه سعی در برانداختن اصل بازنمایی دارد. خواننده با شخصیّّتهایی مواجه میشود که با پیرنگ داستان و نویسنده مخالفت میکننهد و در پهی کسهب اسهتقلال فهردی هستند.

ورود نویسنده به داستان معمولاً به دو روش عمده صورت میگیردق یا نویسهنده آشکارا خود را مؤلّّف و نویسندهی رمان معرّّفی میکند- که در این مهورد حتّّهی درمورد شگردهای داستاننویسی خود سخن میگوید- و یا ایهنکهه بهه همهراه شخصیّّتها در کنش داستانی شرکت میکندق در هر دو نوع، نویسنده وارد متن میشود و روند داستان را دستکاری میکند. در این زمان است که خواننده بهه اصالت دنیای متن و دنیای خارج از متن شهک مهیکنهد و بعهد وجودشهناختی رمان برجسته میشود.

 

0-3-3- اعطای نقش به خواننده و همبازی شدن با او

از ویژگیهای دیگری که پتریشیا وو برای فراداستانهای پسامدرن برمیشهمرد اعطای نقش به خواننده است تا حدی که خواننده در برآفریدن معنای داستان،فعّالانه مشارکت دارد )پاینده،6934الهف: 51(. همبهازی شهدن بها خواننهده بههشیوههای متعدّّدی اتّّفاق میافتد و نویسنده میتواند از بازی سهاده تها پیچیهدهخواننده را وارد دنیای داستان کند و شگردهای اتّّصهال کوتهاه را بهرای تهداخل

51

وجودشناختی در متن به کار بندد. یکهی از ایهن شهیوههها مخاطهب  هراردادنخواننده است: راوی اوّّل شخص خا  سور )6934( که ساختار نامهنگارانه را در پیش گرفته است برای «تو»ییناآشنایی مهینگاردکهه صهراحت ضهمیر «تهو» و مجهول بودنش سبب وارد شدن نهیبی به خواننده میشود. گویا گذر از این اوّل شخص به سوّم شخص برای نویسنده به معنای هویتها و شخصیّّتهای متعدد در وجود اوستق کسی در درونش کارهایی را که او دوست ندارد انجام میدههد. گاه هم در درون پرانتز جملاتی را به صورت توضیحی و مستقیم برای خواننهده بازگو میکند و او را مورد خطات  رار میدهد: 

البته مشکل است آدمی خوابی را با تمام جرییاتش بهه یهاد بیهاورد، خواننهدهی عزیز )فاضلی،6934:6 7(.

گاه نویسنده با حذف بخشی از جمله و سکوتهای عمدی خواننده را به عنهوان یک همبازی فعال وارد عمل مهیکنهد .در رمهان ههیس )6938( از محمّّدرضها کاتب ،به کرّّات این نکته دیده میشود:

معلوم نیست هرچه آدم بنویسد درست از آت دربیاید. به نظر من او خودکشهی نکردهاست چون )کاتب،6938ت: 615(.

راوی اوّل شخص این رمان که پاسبان است و همان نویسندهی رمان، در طهول داستان اشارههای صریا به داستاننویسی دارد. این رمان در هر فصلی، بخشهی دارد با عنوان: «درپرده: گفتگو: نقطه چهین» کهه بها «مهینویسهد، مهینویسهم، مینویسید» شروع میشود و توضیا میدهد که  هادر بهه حهذف بعضهی نکهات نیست و از ذکر آنها ناگزیر استق ولی خواننده را با ضمیر «شما» مورد خطهات  رار میدهد و او را در حذف و نادیده گرفتن مطالب درون نقطهه چهین مختهارمیکند و به تکرار این مطلب در رمان دیده میشود:

55

این بخش را در صفحههایی نقطه چین  رار دادیم تا در صورت نظر مساعد شما توس  خود شما از کتات جدا شود )البته خوانده نشدن ایهن بخهش بهه معنهی حذف آن توس  خواننده و نویسنده میباشد( )کاتب،6938ت: 87(.

رمان فرصت مطالعهاتی )6358( نوشهتهی جهان بهارت ایهن پرسهش را مطهرح میکند آیا پایان رویدادهای داستان آغاز نگارش آن اسهت؟ یها ایهن کهه پایهان نگارش داستان آغاز رویدادهای آن؟ )وو، 6939: 654( این مطلبی است که در رمان  اسمی  ابل ملاحظه است. نویسنده اذعان دارد که بعهد از نوشهتن رمهان شخصیّّتها حقیقی شدند و خواننده را درگیر ابهامی میکند که مرزهای میهان حقیقت و داستان را مخدوششده مییابد:

کتات همنوایی شبانهی ارکستر چوتها را من سالها پیش نوشته بودم، خیلهی پیشتر از آن که همهی آن اّتّّفا هات رخ بدههد. داسهتانی کاملها خیهالی. در آن هنگام هی کدام از شخصهّیّّتهها را نمهیشهناختم حّتّّهی سهّیّّد و رعنها را. بعهد زندگیام شبیه این کتات شد ) اسمی،6936: 648(.

 

0-3-0- شورشگری شخصیّّتها

گاهی مرزههای وجودشناسهانهی مهتن و مؤلّّهف، از راه کهنش متقابهل مؤلّّهف و شخصیّّت نشان داده میشودق مانند کولی کنار آتهش )6939( نوشهتهی منیهرو روانیپور. نویسنده با شخصیّّت اصلی داستان گفتگو میکند و این مکالمه از نوع معارضهی میان نویسنده و شخصیّّت است. مانس میخواهد داستانی بنویسد که آینه– دختر  کولی- ترجیا میدهد شخصیّّت اصلی داستان او باشد نه منیرو. به همین علت  صد دارد از داستان او بگریزد و این خیال گریز آینه از داسهتان ،و معارضهی میان او و نویسنده، در کلّ داستان جریهان دارد. نویسهنده از آینههمیخواهد نگریزد، امّّا آینه از داستانی که منیرو برایش ر م زدهاست بیزار اسهتو فکر میکند نویسندهی دیگری او را بهتر مینوشهتهاسهت. نویسهنده در طهول

55

رمان هر تمهیدی به کار میبندد تا آینه را در داستان نگهه دارد. در جاههایی ازرمان روانیپور، مرز میان راوی و نویسنده  ابل تفکیک است:

کاری بکن زن، حرفی بزن. داستانت بدون آینه هی  است، نگاهش کهن چطهور تلوتلو میخورد و درست برخلاف مسیری که تو میخواهی حرکت میکند. یک لحظهی دیگر اگر درنگ کنی تا ابد میرود، شتات کن... )روانیپور،6939: 97(.

در طول رمان، جملات نویسنده داخل گیومه  رار میگیرد. منیرو روانیپور خود میگوید: 

اگر نویسنده به  هرمان  صهاش مجال فکر کردن بدههد روزگهارش تبهاه اسهت )همان: 97(.

در کولی کنار آتش )6939( با شخصیّّتی سرکش مواجهیم که  صد دارد مطابی میل خودش نوشته شود. نویسنده به او وعده میدههد کهه در فصهلههای بعهد زندگی بهتری خواهد داشتق امّّا آینه تحمّّل رنجهایی را که نویسنده برایش ر م زدهاست ندارد. غبطهی نویسنده به حال آینه مرزهای وجودشناسانهی داسهتان را پررنگ میکند و شکاف میان داستان و وا عیّّت گستردهتر میشهودق  هرمهان داستان میتواند از  صهاش بگریزد ولی نویسهنده کهه زنهده اسهت راه دررویهی ندارد .

چهار دست و پایم به حصار زندگی میخ شدهاست. از زندگی به کجها مهیتهوان گریخت؟ )همان: 91(. 

مداخله در داستان گاهی به اندازهای است که نویسنده به شکلی بسیار تصهنّّعی به  هرمان میگوید چه کاری باید انجام دهد:

بقچهات را برمیداری خواتآلود و خوشحال پیهاده مهیشهوی، دسهتت را بهرای تاکسی باری تکان میدهی )همان: 95(.

او سعی میکند سامان و سوگیری داستان را در دست بگیهرد و شخصهیّّتههایجدیدی وارد داستان میکندق مثلاً برای کمک به آینه یک راننده تاکسهی خلهی

53

میکند و میفرستد تا آینه را سوار کند و به هتل برسهاند. او در درون داسهتاننظر میدهد و در مورد زیبایی  هرمان داستان مینویسد: 

در میان این همه زیبایی، تو آینه زیبا هستی، زیبا مانهدهای )همهان:

 .)13

نیلی یکی از شخصیّّتهای رمان است که از یک جایی به بعد در داستان نیست. گویا او خوت میداند چگونه میتوان از داستانی که نادرست اسهت گریخهت. در مکالمهای با آینه، در پاسخ او که میپرسد: «مهیشهود از  صههای فهرار کهرد؟» میگوید: «اگر بخواهی از هر  صهای میتوانی فرار کنی» و خودش ایهن کهار را انجام میدههد و در میهان درگیهریهها مهیگریهزد )همهان: 605(. آنچهه بعهد فراداسهتانی ایهن رمهان را برجسهته مهیکنهد، شورشهگری شخصهیّّتهاسهت. شخصیّّتهای فراداستان نهتنها مانند رمان مهدرن و پیشهامدرن فرمهانبهردار و بیاراده نیستند و از نویسنده اطاعت نمیکنند، بلکه در و ایع داسهتان و تغییهر پیرنگ آن هم دخالت دارند .شخصیّّتی مانند آینه نگرشی نقّّادانه نسبت به خود و زندگیاش دارد و به همهین دلیهل سهعی دارد در ر هم زدن فرجهام داسهتان مداخله کند و تسلیم نویسنده نشود و میکوشد هویّتی تازه برای خود و جههان پیرامونش بسازد .شخصیّّت داستان یک موجود استقلالیافته در برابر نیتّ مؤلّّف است و نویسنده مرکز متن و محور معنا نیست و داسهتان مطهابی نیّّهت او فههم نمیشود.

شخصیّّتهای هر داستانی به مفهومی غیراستعاری در درجهی اوّل نشهانهههایی بر روی کاغذ هستند. دلالتهای ایهن موضهوع نقطههی آغهاز خلا انههی نسهبتاً سادهای برای بازی در بسیاری از رمانهای فراداستانی فراهم مهیکنهد. آیها ههر شخصیّّتی در یک داستان چیزی بیش از یک کلمه یا مجموعهای از واژههاست؟«ت.س. جانسون نمونهی نویسندگانی است که به وضوح شخصیّّتههایشهان راسنّتی لیبرال ه اومانیستی میپرورانند و در عین حال نشان مهیدهنهد کهه بهه

50

اعتقاد آنان شخصیّّت فق  در واژههایی که آنان انتخات میکنند و بر روی کاغذمیآورند وجود دارد. به خدمت گهرفتن آیرونهی ادبهی و معنابهاختگی وضهعیّّت بازنمایی شده است» )وو، 6939: 899(. شخصیّّت گاهی احساس میکند که در داستانی اشتباه ایفای نقش میکند .شخصیّّتی که احساس میکند فا د هویهت است .«او یگانه راه گریز از این سنخ بودگی را ناپدید شدن میداند و این غیبت در دو حوزه اتفاق میافتد: هم از و ایع داستان و هم حروف چاپی یا متن چا  شدهی خود این روایت» )همان، 6939: 891(.

در اشکال و فرمهای افراطی ارتباط بین راوی و جهان روایت برعکس میشهودق به گونهای که شخصیّّتهای داستانی کنترل را بهه دسهت مهیگیرنهد و جههان شخصی راوی را تغییر میدهند. در نثر معاصر پسهت مهدرن روسهیه گهاه راوی درمورد تأثیر شخصیّّتهای داستانیاش بر سبک زندگی شخصیاش بهه وضهوح توضیا میدهد )کلسنیکوف⁶، 8009: 408(.

شخصیّّت سرکش و معترض جهانشاه که یک روایت فرعهی را در رمهان ههیس )6958( نوشتهی محمّدرضا کاتب پی میگیهرد، در بخشهی از داسهتان کهه در کنارهی صفحه از نقطه چین عمودی استفاده شهدهاسهت بها نویسهنده مکالمهه میکندق دست بر  ضا نویسنده پاسبان اوست و مرا ب است تا نگریزد. جهانشاه از اعمال نظر نویسنده در مورد خودش ناراحت اسهت و معتقهد اسهت نویسهنده برایش نقشه کشیدهاست که آرام آرام خرابش کند. او به نویسنده میگوید مهن یک داستان نوشتهام و حالا میخواهم داستانم را در کتات تو چا  کنم و از این که مجبور است در داستان محمّّدرضا کاتب هرجا که او میخواهد باشد و بیاید و حرفهایی را که او میخواهد بزند دلخور است. نویسنده  صد دارد حرفهای جهان شاه را در پاور ی رمان بیاورد که با اعتراض او مواجه میشود:

                                                

⁸- Kolesnikoff

56

چرا زیرنویس این همهجاست این جا الحمدالله. اگر این همه حهرف بهیربه  را  رار باشد وس  داستان بزنم برای آنهایی که میخواهند بیدردسهر داسهتان را بخوانند و باور کنند، کار سخت است. چون حس و حالشهان از دسهت مهیرود ،شکاف به وجهود مهیآیهد ایهن وسه . آن و هت کهل کهار زیهر سهؤال مهیرود )کاتب،6938: 81-83(.

 

0-3-6- داستانِّ نوشتن داستان

رمان همنوایی شبانهی ارکستر چهوتهها )6936( نوشهتهی رضها  اسهمی کهه گونهای روایت من- راوی است، از اساس داستان نویسندهای است که بهه علهت مطالب نوشته شده در کتابش بازخواست میشود. او حتیّ پس از مرا ههم بهه موجب نوشتن همین کتات مجهازات مهیشهود و بهه جهرم تحریهف حقهایی در شمایل سگ صاحبخانه به دنیا بازمیگردد. من-راویای که بهه چنهد بیمهاری روانی جدیّ دچار است و خود هم در داسهتان بهه عنهوان شخصهیّّتی داسهتانی حضور مییابد و  درت حل مسائل پیشآمده را ندارد. ما تنها خوانندگان رمهان  اسمی نیستیمق بلکه شخصیّّتهای داستان هم خوانندگان آناندق آنهان صهورت وا عیّّت به خود گرفتهاند و همسایههای او در طبقهی ششم ساختمان محسوت میشوندق یک نسخه از کتات در دست اریک فرانسوا اشمیت پیر است، درسهت زمانی که ما در حال خواندن صفحهی 655 کتات هستیم او هم:

 لای صفحهی 655 را که  بلا با یکی از  هبضههای پرداخهتنشهدهی اجهارهی میلوش علامت گذاشته بود باز کرد... ) اسمی،6936: 655(. 

رعنا بعد از خواندن رمان و مطلع شدن از فرجهام کهارش خودکشهی مهیکنهد .

نویسنده هم گاه خود را شخصیّّت داستان دیگری میپندارد که سهیّد در حهالنوشتن آن است:

58

سهید شهبهها بهه  صههای مهیپرداخهت کهه  هرمهان اصهلیاش مهن بهودم ) اسمی،6936: 89(.

او به دست یکی از شخصیّّتهای داستان کشته میشود و برای مجازات اعمالش به همان جهنم درّّهی زندگیاش بازمیگردد. بازجویی فرشتههای نکیر و منکهر از نویسنده تا پذیرش مسؤولیت مطالب نوشته شده ادامه دارد.

نویسنده متّّهم به چند فقره  تل است و مرتّّب میاندیشد که مرتکب  تهل چهه کسانی شده است و با خود میگوید  طعاً این  تهل بهه صهورت مسهتقیم و بهه دست خود او نبودهاست که اگر بوده پلیس او را دستگیر میکردهاست. 

فاوست مورنائو گفت: شما میتوانید عمله باشید و صبا تا شب آجر بالا بیندازید و اگر هم مرتکب خطایی شدید آجر فق  روی سر خوتان خرات شودق امّا با این چیزههایی کهه بههههم بافتههایهد زنهدگی عهدهای را ههم از ههم پاشهیدهایهد ) اسمی،6936: 17(

 اسمی در رمان همنوایی شبانهی ارکستر چوتها به ههر دو شهکل در داسهتان حضور مهییابهدق ههم بههعنهوان نویسهندهی داسهتان و ههم بههعنهوان یکهی از شخصیّّتها، حضور فعّّال در روایت دارد .این حضور به صراحت اتفاق مهیافتهدق یعنی ما در تمهام داسهتان مهیدانهیم کهه ایهن خهود نویسهنده اسهتق ولهی در نمونههایی ماننهد جزیهرهی سهرگردانی )6938( و سهاربان سهرگردان )6950( نوشتهی سیمین دانشور ما با شخصیّّتی به نام سیمین در رمهان مهواجهیم کهه مداخلهی مستقیم در روند داستان ندارد و هسهتی شخصهیّّت اصهلی رمهان بهه عنوان دانشجوی او به دیدنش میرود و گاه با او دربارهی پهیشآمهدها صهحبت میکندق امّّا در هی  کجای داستان او به صراحت نویسنده خوانهده نمهیشهود و این ابهام در طول داستان وجود دارد. 

داستان نوشتن داستان، در رمان آزاده خهانم و نویسهندهاش )6957( نوشهتهیرضا براهنی نیز دیده میشود. این رمان، داستانی دربارهی داستاننویسی اسهت

59

و از این رو نوعی فراداستان محسوت میشهود. نویسهنده در خلهال داسهتان بههعمل «نوشتن» اشاره میکند:

نوشتن  صهه راحهت اسهت، ولهی نوشهتن  صههی نوشهتن اصهلا آسهان نیسهت )براهنی،6957: 719(. 

در صفحات نخستین کتات به صراحت دکتر رضا را نویسنده میداند:  

دکتر رضا... نویسندهی این نوع نوشتن که حالا نوشته میشود اسهت )همان:9(. 

و بدین وسیله تصنّّعی بودن داستان را یادآور میشود. یکی شدن دکتر رضها بها براهنی در جای دیگری هم اتّّفاق میافتدق و تهی آزاده خهانم در مهورد شهعری سخن میگوید که دکتر رضا چند سال بعد خواهد سرود. در انتههای کتهات در بخش پی نوشت در مورد این شعر توضیا میدهد که:

صفحهی 801، سطری از شعر «انگار خوات نیز همان خهوات نیسهت» از کتهات خطات به پروانهها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، اثر رضها براهنهی اسهت

)نشر مرکز،تهران، 6959(  44، تاریخ شعر: 8/4/ 50 )همان:185(.

تعامل شخصیّّت و نویسنده هم از تکنیکهای فراداستانی آن است. مثلهاً زمهانی کهه آزاده بهه منهزل شهریفی مهیآیهد و مشهکل مهالی او را برطهرف مهیکنهد )براهنی،6957: 775(. این رمان سرشار از اشاره به تکنیکها و اصطلاحات ادبی است. براهنی وظیفهی به رخکشیدن و برجسته کردن عمل نوشتن را که یکهی از شگردهای فراداستانهای پسامدرنیستی است برعهده دارد.

تاریخ سریّ بهادران فرس  دیم )6938( از سیروس شمیسا، رمانی فراداسهتانی است که اتّّصال کوتاه یکی از شگردهای برجسهته و واضها آن اسهت. راوی اوّّل شخص- توهّّم حضور وا عی نویسنده در داستان اسهت- در ابتهدای رمهان ادّّعهامیکند که این متن حاصل یادداشتبرداری او از یهک نسهخهی خطّّهی وا عهیاست و تأکید میکند که خود چیزی بدان نیفزودهاسهت کهه البتّّهه ایهن خهود،

54

اتّّصال کوتاه را به ذهن متبادر مهیکنهد و خواننهده را میهان تخیّّهل و وا عیّّهتسردرگم میکندق زیرا در انتظار خواندن یهک داسهتان اسهت. دروا هع نویسهنده نقش نویسندگی خود را انکار میکند و در شکل ناظر بیطرف حضور مهییابهد. نزدیکی شخصیّّت بهادر با سیروس شمیسا در داسهتان، حتّّهی همسهانی تهاریخ تولّّد راوی داستان با نویسنده، سهبب ایجهاد اتّّصهال کوتهاه و نزدیکهی مرزههای وجودشناسانه شدهاست. این رمان نیز، داستان نوشهتن داسهتان اسهتق اگرچهه نویسنده میگوید یک سند تاریخی وا عی است. در پایان رمان به صراحت ذکهر میکند:

در اینجا تاریخ سرّی بهادران فرس  دیم تمام میشودق امها درحقیقهت ناتمهام است و به نظر میرسد که راوی خواسته است چند صفحهی دیگر هم بهه آخهر آن اضافه کند، زیرا بعد از چند صفحهی سفید مهر و امضا کرده است و نوشهته است... )شمیسا،6938: 656(.

 

0-3-4- برساختن ماشینوار داستان و کاربرد اصطلاحات نقد ادبـی و شگردهای داستاننویسی

یکی از ویژگیهای برجستهی فراداسهتان ایهن اسهت کهه راوی دربهارهی خهود داستان و صناعات ادبی و داستانی به کار رفته در آن اظهارنظر مهیکنهدق البتهه این از جملهه شهگردهای داسهتانیای اسهت کهه مثلهاً در رمهان  هرن هجهدهم )تریسترام شندی ( نیز به چشم خورده استق امّا فراداستاننگهاران خودآگهاهی خود را نسبت به ماهیهت داسهتان مسهتمراً و بهه نحهوی برجسهته بهه نمهایش میگذارند. دخالت راوی در داستان شکل غالب داستانهای  رن هجدهم نبوده است و این دخالت راوی و مخاطب  رار دادن خواننهده سهبب بهروز یهک نظهم معنایی در رمان نمیشود، راویان رمانهای  رن هجدهم صرفاً در روایت دخالتمیکنندق امّا این دخالت در رمانهای پسامدرن به منظور برجسته کردن حضور

57

دلالتمند راوی است. یعنی بهیش از آن کهه معرفهی دنیهای خیهالی داسهتان ازاهمّیّّت برخوردار باشد، راوی  صد دارد حضور خود را پررنهگتهر و برجسهتهتهر کند. در فراداستان این شیوهی دخالت راوی به شکلی هدفمند صورت میگیرد و سبب تشکیل نوعی نظم معنایی میشود و به نظر میآید ایهن نکتهه در اکثهر فراداستانها صادق است. راوی رمان زن ستوان فرانسوی )6313( نوشتهی جان فاولز روایت داسهتان را پهیدرپهی  طهع مهیکنهد تها در خصهو  شهیوهههای داستانگویی سخن بگوید و این دخالتها به  دری کلافههکننهده مهیشهود کهه خواننده احساس میکند نمیتواند و یا اجازه نمییابد کهه خهود داسهتان را بهه راحتی بخواند. رمان اگر شبی از شبهای زمستان مسهافری )6358( نوشهتهی ایتالو کالوینو نیز با همین شگرد آغاز می شود )پاینده،6934الف: 59(. 

افشای صنعت به سخرهگرفتن تمهیدات داستاننویسی از مهمترین ویژگیههای فراداستان است که موجهب بهرانگیختن پرسهشههای وجودشناسهانه دربهارهی رابطهی دنیای متن و خارج از متن میشود. فراداستان سعی دارد این حقیقهت را بهه خواننهده القها کنهد کهه آن چهه مهیخوانهد چیهزی جهز زبهان و صهنایع داستاننویسی نیست و نباید داستان را با وا عیّّت اشتباه گرفت. «ههدف اصهلی بازیگوشیهای فراداستانی شکستن اصول داستاننویسی است» )غفاری، 6953:

 .)55

در خا  سور نویسنده در آغاز فصل 7 مینویسد: «گویندهی این داستان چنین نوشت که: ...» دو نقطه میگذارد و داستان را ادامهه مهیدههد )فاضهلی،6934:

71(. رضا  اسمی در رمان مورد نظر، تنها در یک مورد اشهاره بهه مباحه  نقهد ادبی و اصطلاحات تخصّّصی ادبی داردق فرشتههای نکیر و منکهر او را مهتّّهم بهه اغفال میکنند: 

گفتم میبخشید این محاکمه است یا بح  تئوریهای نقد ادبی؟

51

بغل دستی گفت: گمان نکنید از بیاطلاعی اینجا نسبت بهه مسهائل نقهد ادبهی میتونید سو استفاده کنید و جریان محاکمهه را بهه انحهراف بکشهید ) اسهمی ،6936: 17(.

خا  سور )6934( نوشتهی حسهین فاضهلی بها دغدغهههها و بهیخهوابیههای نویسنده در شب اوّّل و داشتن مداد آغاز میشود. مدادی که آغاز نوشتن اسهت .حتّّی و تی ایران پشت پنجرهی روبهروی خانهه نویسهنده را دچهار مهیکنهد از نوشتن و نویسندگی حرف می زند: 

«این یکی هم جهان مهیدههد بهرای اذیّهّت چهون نویسهنده اسهت»

)فاضلی ،6934: 605(.

فراداستاننویسان خود را خالی نمیشمارندق بلکه معتقدند که خود نویسهندگان اسیر نقشی هستند که زبان برای ایشان تعیین کرده و مقولات نظهام هسهتی را زبان ر م میزند، نه میل یا ارادهی داستاننویس )پاینهده ،6934الهف: 55(. بهه گفتهی مک هیل هرگونه احساس نویسنده بهه شخصهیّّتهها تجهاوز بهه حهریم دنیای داستانی است )غفاری،6953: 53(. زیرا مؤلّّف به لحاظ وجودشناختی در لایهی وجودی فراتری  رار دارد. با درگیری عاطفی نویسهنده و شخصهیّّت ایهن لایههای وجودشناختی به هم میریزند.

 

0-0- بدعتگذاری فیزیکی و ساختاری کتاب و ناهنجاریهای چاپی از ویژگیهای مهم دیگری کهه پتریشهیا وو بهرای فراداسهتان برشهمرده اسهت ،بدعتگذاری در واژهآرایی و صفحهآرایی است. بهرای نمونهه مهیتهوان عمهودی نوشتن خ  فارسیق یا دایرهای و تودرتو نوشتن را برای القای گیجی و تحیّر نام برد. بدعت در شمارهگذاری صفحات و ساخت تصویر با کلمات از دیگهر اشهکال آن است )پاینده ،6934الف: 51(.

55

شگردهای چاپی، چا  تصاویر در حاشیهی مهتن، نهوآوری و آشهناییزدایهی در نحهوهی حهروفچینهی و چها  کتهات، سهبب برجسهته شهدن ویژگهیههای فراداستاننگارانه میشود .

 

0-0-3- کاربرد نامتعارف علایم نگارشی و ویرایشی

علایم ویرایشی از زیرمجموعههای دلالت دیداریاند، به منظور القهای مفهاهیمی به کار میروند که دلالتهای لفظی  ادر به برآوردن آن نیست. گاهی این علایم کاربردی نامتعارف و نامعمول مییابد و به سبب ایهن برجسهتهسهازی بهدل بهه ویژگی سبکی نوشتار میشود. در متون پسامدرن تمام بخشهای سطا دیداری داستان به ویژه علایم نگارشی نمودی نامتعارف مییابد و این منطبی با رویکهرد فلسفی ادبیّّات مورد بح  است. شگردهای پسامدرن سهبب مهیشهود مهتن در تمامی سطوح شنیداری و گفتاری و دیهداری از نظهم مهالوف سهنت ادبهی سهر باززده و دچار گسست و هنجارشکنی شهود. هنجارشهکنیههای دیهداری مهتن ،جلوههای متنوعی داردق گاه از یک علامت بیش از حد استفاده شدهاست و گهاه با تغییر در شکل ظاهری علامت و نظام دلالتی آن، و در برخی موارد با حذف و چشمپوشی از برخی علامتها، این هنجارشکنی رخ میدهد .«کاربرد این علایم و دستکاری دلالت معنایی آنها سبب نمایش گسست و عدم  طعیهت در مهتن میشود» )یعقوبی جنبه سرایی و منتشلو،6936: 616(. به عنوان مثهال کهاربرد نقطه:

خیلهی ممنهون کهه خیهالم را راحهت کردیهد، بهیخهودی معطّلهم نکردیهد و

)کاتب،6938: 65. همچنین نک. کاتب:77، 59(. 

... بگو محض تو این در زحمت این مرد عاشی را میکشهم یها خهدا .

اگر )کاتب،6953: 607(.

55

نقطه در جایی از گزاره به کار رفته است که جمله کامل ادا نشده است و دلالت معنایی علامت دستخوش تغییر شده است .

کاربرد دونقطه در رمانهای مذکور نیز مورد توجه استق مثل کاربرد دونقطه در پایان پارگراف و بندق جمله در پایان بند تمام میشود اما نویسهنده بها دو نقطهه مبح  را باز و ناتمام با ی میگذارد )غفارزادگان،6930: 94(. 

خدا تومن آت میخورد، آن هم با گردنی که یک هفته باید جلو بانو خهم کنهی .اما خوت زهرش میشود فیلم برای چلغوز: )غفارزادگان ،6930: 70ق همچنهین نک 44، 16(.

کاربرد ویرگول، سه نقطه، گیومه،  لات، علامت تعجب، خ  مورّّت، خ  تیهره و پرانتز به همین شیوه و با نیت ساختارشکنی و ایجاد گسست روی مهیدههد. و حذف این علامتها هم سبب ایجاد ابهام در متن میشهود. ایهن علامهتهها بهه منظور ایجاد صراحت و شفافیت در متن استفاده میشوند و با حذف آنها، معنا ناتمام میماند و نوعی سردرگمی ایجاد میشود و نظم مألوف و متعارف ساختار تولید و مصرف آگاهی را در سطا دیداری به بازی میگیرد.

 

0-0-0- افزدودن نقطهچین یا خط ممتد به منظور ورود خواننـده بـه داستان

نویسنده از نقطهچین استفاده میکند نه برای اینکهه خواننهده متنهی بیفزایهد ،بلکه بدین دلیل که چیزی به ذهنش نمیرسد: 

 ...................

 ..............................

 .......

ایهنجها، درسهت همهینجها، دیگهر چیهزی بهه ذههنم نمهیرسهد )فاضلی،6934: 93(. 

53

فصهل دوم آفتهات پرسهت نهازنین )6934( از محمّّدرضها کاتهب، بها دو خه  نقطهچین پایان مییابد و در فصل بعد با دو خ  نقطهچین شروع میشود )نک کاتب،6934: 14 ، 17، 848 ، 849(. از این نقطهچین در میهان پهاراگراف نیهز بهره بردهاست )نک. همان: 807، 804، 801(. در همین رمان، نویسهنده هرجها که از سکوت حرف میزند و  صد القای تجربهی سکوت را به خواننهده دارد، بها استفاده از خ  ممتد او را به مشارکت در این تجربه فرا میخواند )نک. پیروز و ملک،6939: 89(.

شعرهای هپروتی را پا  کردم. و جایشهان فقه  سهکوت مانهد:------------ سکوتی که معلوم بود جای چیز دیگری آمده. گاهی نوشهتهههای نهاجور را ههم پا  میکردم. و آن و ت جای نوشتههای پا  شده هم یکجور سکوت بود: --

---------- )کاتب،6934: 653ق همچنین نک: 50، 880، 844، 671(.

در همین نمونه هم اسهتفادهی سهاختار شهکنانهی نویسهنده از نقطهه پهیش از کاربرد واو مشهود است.

 

0-0-6- استفاده از تصویر

استفاده از تصویر، عکس، شکل و یا نقاشی که یکهی از شهگردهای فراداسهتانی رمانهای پسامدرن است، در جهت خروج داسهتان از سهاختار داسهتانوارگی و همچنین ورود خواننده به داستان و مشارکت او در شکلگیری روایت و گسست در ساختار رمان انجام میشود که میتواند بهرای پیشبهرد اههداف نظریهههایی همچون مرا مؤلّّف یا شکست کلانروایتها هم کاربرد داشته باشهد. در خها  سور )6934( نوشتهی حسین فاضلی نویسنده و تی از اسهب در خهوات سهخن میگوید تصویری از گونههای اسب بدون هی گونهه توضهیحی در میهان کتهات منتشر میکند )فاضلی،6934: 65(. در فصل رسانههها نویسهنده از تصهویر سهر مانکنهایی استفاده کردهاسهت کهه بارکهد دارنهد )فاضهلی،6934: 606-609(.

30

استفاده از تصویر در رمان جزیرهی سرگردانی )6958( سیمین دانشور هم دیده میشود. این رمان اگرچه از شگردهای صوری برخوردار نیستق اما نویسهنده در پایان کتات، نقشهی جزیرهی سرگردانی را منتشر کردهاسهت. در آزاده خهانم و نویسندهاش )6957( اثر را براهنی کاربرد هردو نوع کهاربرد عکهس و نقاشهی را میتوان مشاهده کرد. وصیتنامهی «حسن» که دسهتخطهی مخهدوششهده و نامفهوم و ناخواناست، عیناً چا  شدهاست )براهنی،6957: 17( و این نمونههای دستنوشته باز هم در متن رمان دیده میشود )نهک. براهنهی،6957: 15، 57، 53(. عکسهای کتات به سبک کتاتههای تهاریخی و علمهی، شهمارهگهذاری و زیرنویسی شدهاند )نک. همان ،677، 673، 618، 611(. 

 

0-0-4- استفاده از ساختار نامتعارف نوشتار

ساختار نامتعارف عنوان کلیای است که برای ساختار نامعمول نوشتن در نظهر گرفتهایم. این بدین معنا نیست که هر ساختار نامتعارف یا اغتشاش و بینظمی و بیمعنایی در نگارش داستان مصهداق پسامدرنیسهم اسهتق بلکهه اسهتفاده از شگردهای صوری در کنار مؤلّّفههای فرهنگی و معنهایی پسامدرنیسهم آن را در زمهرهی نگارشههای اینچنینهی  هرار میدههد: مثلهاً در خها  سهور )6934( نویسهنده در ادامههی فصهل چههاردهم در ذیهل عنهوانق «ایهن ههم یکهی از نمایشنامههاش: چت با عروسک پشت مانیتور» )فاضلی،6934: 605(، چههارده صفحه از نوشتارش را در دوستون تنظیم کرده است تا تداعی کنندهی سهاختار نگارش چهت باشهد کهه بها سهاختار نوشهتاری رمهان متفهاوت اسهت .«یکهی از محوریترین مفاهیم در بح های مربوط به فراداسهتان، موضهوع بهازی اسهت» )پاینده،6934 الف: 55(. خودِّ فراداستان نوعی بازی به شکلی نامتعهارف اسهت .در این گونه رمانها خواننده با نویسنده همبازی میشود و از انفعال خارج شده و برای در  بیشتر و لذت بردن از متن باید بتواند بازی خوبی ارائه دهد. ایهن

36

گفتار در مورد شگردهای دیگری ههم کهه پهیش و پهس از ایهن یهادآور شهدیم مصداق دارد.

 

0-0-0- گنجاندن فهرست محتویات

در رمان خا  سور )6934( نوشتهی حسین فاضهلی نخسهتین نشهانهی مهورد توجّّه، درج فهرست محتویات برای رمان اسهت، فهرسهت محتویهاتی کهه در آن تکهرار و تنها ض و آشهفتگی ظهاهری مشههود اسهت و عمهد نویسهنده در آن هویداست. رمهان همنهوایی شهبانهی ارکسهتر چهوتهها )6936( نیهز فهرسهت محتویات سادهای دارد که در آن فصلهای اصلی ذکر شدهاست.

 

0-0-3- افزودن پی نوشت و پیوست و ضمیمه

گنجاندن ضمیمه در رمان یکی دیگر از شگردهایی است کهه سهاختار رمهان را برهم میزند و سبب عدول از هنجارهای متعارف میشود .محمّّدرضها کاتهب در پایان رمان هیس )6938( مانند کتهب غیرداسهتانی ضهمیمه افهزوده و بعضهی مفاهیم را مانند فیزیک و نورو رنگ و نیرو و ... را تعریف کردهاست که در پایان با ر.  امضا شدهاست )کاتب،6938ت: 854(. در ضمیمهی بعهدی کهه بها نهام سیده با ری امضا شده ، یادآور شده است که ضمایم را خود کاتب ننوشتهق بلکه همسر ایشان یا اشخا  دیگری با اهدافی خا  به عنوان نوشتهههای شخصهی نویسنده افزودهاند که باید نویسندگان عنوان میکردند که مطالب صرفاً ذهنهی اسهت )همهان: 851(. در ضهمیمهی سهوم نویسهنده و آثهار پیشهین او معرفهی میشوند و رمان هیس را به عنوان رمان ناتمامی معرفی مهیکنهد کهه شهخص دیگر آن را به پایان میبرد و به همین دلیل در پایان کتات تکرار وجهود دارد و میافزاید:

38

 محمّدرضا کاتب پیش از اتمام رمان در اتوبان تهران  م بر اثر تصادف با ماشین درگذشته است و بنا به وصیتش در  برسهتان دارالسهلام کاشهان مهدفون اسهت )همان: 851(.

از این شگرد در رمان آزاده خانم و نویسندهاش )6957( اثهر رضها براهنهی نیهز برای ایجاد گسست در ساختار متعارف رمان استفاده شهدهاسهت. براهنهی زیهر عنوان «یادداشت فهرست ضمیمه» می نویسد:

گرچه رسم نیست که در چا  رمان از فهرست مآخذ حرفی به میان بیایدق امّها همانطور که این رمان بسیاری از  رارها و  راردادههای نویسهندگی را بهه ههم ریخته است، رسم سنتی ندادن فهرست منابع برای رمان را هم نادیده میگیرد ،تا اولا ادای دین کرده باشد به فرهنگ چندین ملت و سه  هاره، کهه شخصهّیّّت اصلی رمان باید تب و تات تخیلی و فکری خهود را مهدیون چنهین ریشههههایی دانسته باشدق و ثانیا روشن کردهباشد که پدیدهی ادبی و خلا یت هنری دیگهر ،دیمی و ریزی نیست، و اخلاق حرفهای ایجات میکند که وجدان تأثیرپهذیر مها ریشهی تأثیر را روشن و صریا بازگوید )براهنی،6957: 187(.

 

0-0-1- افزودن پاورقی

برای شرح واژه و نکتهای در رمان، از پاور ی استفاده شدهاسهت: در شهرح «اش تی تی» آمده است: «یک بازی است برای کودکان و نوجوانان» که نحوهی بازی شرح داده میشود )ایوبی ،6955: 95. همچنین نهک .87(. پهاور ی نویسهی در رمانهای رئالیستی و مدرنیستی هم رخ داده استق اما در رمانههای پسهامدرن در کنار مجموعهای از شگردها برای فراداستاننگاری وجه غالب نگارش میشود.

 

 

 

39

0-0-1- استفاده از صفحهی سفید

فاضلی در خا  سور عنهوان فصهل را مینویسهدق ولهی صهفحه را سهفید بها ی میگذاردق یعنی مینویسد «روز نهم» و اتفا ات روز نهم را یهادآور نمیشهود. در فصلِّ تک برگیِّ  بل هم که شباهت چندانی به یک فصل نداشت نوشت:

«هی  اتفا ی رخ نداده. طبیعت به شکلی حاد به وا عیّت خود ادامهه میدهد )فاضلی،6934: 655(.

نویسنده در این فصل از بطالت اوضاع میگویدق اما در فصل بعد بطالت به حدّّی است که او دیگر نمینویسد .اتفاق را به کلام نمیآورد بلکه خود خواننده متوجه بطالت اوضاع و کلام میشود.

 

0-0-3- استفاده از زبانی دیگر در نوشتن جملاتی را به زبان انگلیسی آوردهاست:

«^{whats on the menu?}» )شهسواری،6930: 5. همچنین نک .3، 65، 81( و استفاده از زبان فرانسه بیآنکه ترجمه کند )همان: 40(.

براهنی نیز در رمان مورد نظهر در مکالمههای میهان روح و شخصهیّّت مهرده در داستان، جملاتی انگلیسی میآورد که در پاور ی معنی شد و اشهتباه دسهتوری جمله را هم متذکر میشود:

شما کی فلوریدا بودین؟?When Where You In Florida جمله غل  است، ولی مفهومش «شانزده سال پیش» است.^Sexteen .Year In Past  )براهنی،6957: 753(.

نکتهی جالب اینجاست که هر دو شخصیّّت یعنی روح و شخصهیّّت مرده، فارسی میدانند و اصلاً ضرورتی به مکالمههی انگلیسهی وجهود ندارد. هدف نویسنده درگیری خواننده با متن و ورود او بهه داسهتان برای در  مفهوم جمله و در نهایت فهم داستان است .

34

0-35- تغییر فونت

یکی از رایجترین و سادهترین هنجارشکنیها در شکل صوری کتات تغییر فونت است که در رمانهای فارسی مورد بررسی بسیار مشهود اسهت. در خها  سهور )6934( نوشتهی حسین فاضلی حتّّی فونت چند صفحه متفاوت است و از چند فونت در کتات استفاده کرده است، نه صرفاً دو نوع فونت، و گاه بولد بوده و گاه از فونت ریزتری استفاده کردهاست. در یک نگاه ساده و گذرا به کتات میتهوان تغییرات فونتی و ظاهری و صوری کتات را دید. نویسنده و تی در مورد «تو»ی داستانش حرف میزند، برای نشان دادن عجهز خهود از در  هویهت مختلهف و چندگانهاش، و برای نشان دادن چهرههای مختلف این «تو» که مخاطب اوست ،از فونتها و شکلهای گوناگون برای نوشتن تو استفاده میکند، تا این تفاوت و چنههدگانگی را بههه شههکلی دیههداری القهها کنههد )فاضههلی،6934: 657( )نههک .کاتهب،6938: 618، 619، ههمچنهین نهک. غفارزادگهان ،6930: 675، 897-

 .)840

 

3- نتیجهگیری

پسامدرنیسم اگرچه یک جریان نوپا نیسهتق در ایهران بها همههی موافقهتهها و مخالفتها ههمچنهان نیازمنهد پهژوهشههایی کهاربردیتهر و عمیهیتهر اسهت .پسامدرنیسم از دههی هفتاد به داستاننویسی ایران راه یافته است و هرچهه بهه سالشمار ورود آن به ادبیّّات ما افزوده شد، پیچیدهتر و تئهوریزهتهر شهد و ایهن نتیجه در بررسی رمانهای این پژوهش کاملاً واضا و مبرهن است .

رمانهای دههی هفتاد که سعی در کاربرد شگردهای پسامدرن داشتند عبارتند از: جزیرهی سرگردانی )6958( سیمین دانشور، کولی کنار آتهش )6955( کهه در کاربرد اتصال کوتاه و برساختن ماشینوار کتات -که همان بحه  از نحهوهی نگارش کتات و آشکار کردن شگردهای داسهتاننویسهی اسهت- بسهیار پررنهگ

37

ظاهر شدند، ولی در این دهه همچنان از شگردهای چهاپی ویهژهای در سهاختار رمان استفاده نمیشدهاسهتق حتهی سهیمین دانشهور اتصهال کوتهاه را ههم بهه گستردگی و مرکزیت رمان منیرو روانیپور استفاده نکردهاسهت. بعضهی از آثهار ،فراداستان محورند و کل داسهتان حهول شهگردپردازیههای فراداسهتانی شهکل میگیرد که کولی کنار آتش از این دست استق اما از شگردهای شهکلپردازانهه چندان بهرهای نبردنهد. در رمهانههای آغهازین دهههی هشهتاد مثهل همنهوایی شبانهی ارکستر چوتها )6950( از رضا  اسمیق و سهاربان سهرگردان )6950( نوشتهی سیمین دانشهور کهه ادامههی رمهان دهههی هفتهاد اوسهت، همچنهان شگردهای شکلپردازانه که بخشی از تکنیکهای فراداسهتانی اسهت بهه چشهم نمیخورد. رمان  اسمی رمانی فراداستان محور است و صرفاً حول نویسندگی و ورود نویسنده به متن و ورود شخصیّّتها به دنیای وا عی شکل گرفته است، اما سیمین دانشور با همان روند رمان دههی پیش نگاشته است. نوشتههای محمّّد رضا کاتب در دههی هشتاد مثل: پستی )6956(، هیس )6958(، و ت تقصهیر )6959( از من- راویهای پسامدرنیستی موفقی برخوردار است که بهه راحتهی توهم حضور نویسنده در داستان را برمیانگیزد و اتصال کوتاه در کل روایهت در جریان است و از این پس، شگردهای چاپی و شکلپردازانه به شکلی گستردهتر وارد حوزهی رمان میشودق خلا یت در استفاده از علایم و نمادها، تغییر فونهت ،حاشیه نویسی، پاور ی نویسی، استفاده از پیوست و .... همه از بازیگوشهیههایی چاپی است که وارد فضای رمان میشود .آزاده خهانم و نویسهندهاش )6957( از رضا براهنی، داستانِّ نوشتنِّ داستان است. روایتی که ویژگیههای فراداسهتان را به کمال در خود پرورده اسهت. خها  سهور )6934( حسهین فاضهلی از حیه  استفاده از شگردهای فراداستان در رمان، ملغمهای از شگردپردازیهای تصنّّعی پسامدرنیستی است. نویسنده از کنار هم  رار دادن شگردها به رمان خود شکل میدهدق البته گویا هدف کاربرد تکنیکههای صهوری و شهکلی اسهت و گهاه از

31

شدّّت کاربرد تکنیک ملالآور میشود. با بررسی رمهانههای فارسهی در ایهن دو دهه آشکار میشود که از آغاز استفاده از دو شگرد ورود نویسنده یا اتصال کوتاه و سپس برساختن ماشینوار کتات و صهحبت از تکنیهکههای داسهتاننویسهی کاربرد بیشتری داشته است و از همان آغهاز در رمهان فارسهی خهوش نشسهته استق امّا شگردهای شکلپردازانه در نوشهتار پسامدرنیسهتی فارسهی بهه مهرور پیچیدهتر و معنادارتر شده است، به نحوی کهه نویسهندگان حتهی دلالهتههای معنایی علایم را تغییر دادنهد. نمونههههای موفهی فراداسهتان کهه عنصهر غالهب داستانهای پسامدرنیستی را رعایت کردهاند در رمانهای فارسهی کهم نیسهت ،گاه میتوان دغدغههای وجودشناسانه را به صهورت واضها و طهرح پرسهش در رمانی مانند کولی کنار آتش منیرو روانی پهور دیهد و گهاه اگرچهه پرسشهی بهه سادگی و وضوح مطرح نمیشودق امّّا نوع حضور نویسنده در داستان، خود نمهود تفکرات وجودشناسانهی فراداستانی است .

 

منابع و مآخذ

-ایوبی، محمّّد) 6955( صورتکهای تسلیم، چ اول، تهران: افراز.

-براهنی، رضا )6957  آزاده خانوم و نویسندهاش، تهران: کاروان.

-پاینده، حسین )6934الف( نقد ادبی و دموکراسی، چ سوم، تهران: نیلوفر.

------------ )6934ت( گفتمان نقد، چ سوم، تهران: نیلوفر.

-پیروز، غلامرضا.  دسیه رضوانیان. سروناز ملهک )6939( «فراداسهتان تهاریخ نگارانههق مطالعه ی موردی: مارمولکی که مهاه را بلعیهد»، ادب پژوهـی، شهماره 85، بههار   .

 .651-619

-پیروز، غلامرضا. سروناز ملک )6939( «بررسی شهگرد بازیههای شهکلی و چهاپی در رمانهای پسامدرن فارسی دههی هشتاد»، ادبیّّات پارسی معاصر، پژوهشهگاه علهوم انسانی و مطالعات فرهنگی، سال چهارم، شماره سوم، پاییز   .67-95.

35

-تدینی، منصوره )6955( پسانوگرایی در ادبیّّات داستانی ایران، تهران: علم.

------------- )6955( «تولد دوبارهی یک فراداستان )بررسهی پسامدرنیسهم در دو داستان کوتاه از ابوترات خسهروی(»، نشـریهی نقـد ادبـی، دورهی 6، شهمارهی 8، تابستان   .19-58.

-خسروی، ابوترات )6938( ملکان عذاب، چ اول، تهران: ثال. 

-------------- )6938( رود راوی، چ چهارم، تهران، ثال.  

-دانشور، سیمین )6938( جزیره سرگردانی، چ اول، تهران: خوارزمی.

------------- )6950( ساربان سرگردان، چ چهارم، تهران، ثال.  

-داهرتی، توماس )6955(«شخصیّّتپردازی در روایت پسامدرن»، ادبیّّات پسامدرن، ترجمهی پیام یزدانجو، تهران: مرکز.

-روانی پور، منیرو )6939( کولی کنار آتش، چا  یازدهم، تهران: نشر مرکز.

-ریمون-کنان، شهلومیت )6955( روایت داسـتانی، بوطیقـای معاصـر، ترجمههی ابوالفضل حری، تهران: نیلوفر.

-شریف نسب، مریمق محمّّد مهدی ابراهیمی فخار )6938(«شیوههای خلی فراداسهتان و کارکردهای آن در داستانهای کوتاه فارسی دههههای 50 و 50»، ادبیّّات پارسـی معاصر، سال سوم، شمارهی 9 )پیاپی 5(، پاییز   .6-87.

-شمیسا، سیروس )6938( تاریخ سری بهادران فرس قدیم، تهران: میترا.

-شهسواری، محمّّد حسن )6930( شب ممکن، چا  پنجم، تهران: چشمه.

-فاضلی، حسین )6934( خاک سور، مشهد: بوتیمار.

- اسمی، رضها )6936( همنوایی شبانهی ارکستر چوبهـا، چها  یهازدهم، تههران:

نیلوفر.

-غفاری، سحر )6953( «نقد و بررسی شگردهای فراداستان در رمهان»، نقـد ادبـی، شمارهی 9، بهار   .59- 53.

-غفارزادگان، داوود )6930( کتاب بینام اعترافات، چا  اول، تهران: افراز.

-کاتب ،محمّّد رضا )6953 الف( پستی، چا  دوم، تهران: نیلوفر.

35

-------------- )6953 ت( وقت تقصیر، چا  دوم، تهران: نیلوفر.

-------------- )6938 الف( بیترسی، چا  اول، تهران: ثال.  

-------------- )6938 ت( هیس، چ هفتم، تهران:  قنوس.

-------------- )6934( آفتابپرست نازنین، تهران، هیلا.

-لاج، دیوید )6934( «رمان پسامدرنیسهتی»، نظریـههـای رمـان از رلالیسـم تـا پسامدرنیسم، ترجمهی حسین پاینده، تهران: نیلوفر   ،649-800.

-مهک هیهل، برایهان )6939( «گهذار از مدرنیسهم بهه پسامدرنیسهم»، مدرنیسـم و پسامدرنیسم در رمـان، گردآورنهده و متهرجم حسهین پاینهده، چها  اول، تههران:

روزنگار.

-وو، پاتریشیا )6930( فراداستان، ترجمهی شهریار و فی پور، چ اول، تهران: چشمه.

-وو، پاتریشیا )6939( «مدرنیسم و پسامدرنیسم: تعریفی جدید از خودآگاهی ادبهی»، مدرنیسم و پسامدرنیسم در رمان، ترجمههی حسهین پاینهده، تههران: نیلهوفر   ،613-840.

-یعقوبی جنبهسرایی ،پارسها و معصهومه منتشهلو )6936(«سههم علهایم ویرایشهی در داستانپردازی پسامدرن»، ادب پژوهی گیلان، شمارهی 88،   677-658.

 

-GUI, Weihsin. ‘Metafiction’ The Encyclopedia of The Novel. London:

Fitzroy Dearborn Publishers, 2088. 

-Klinkowitz, Jerome. ‘Metafiction’ The Encyclopedia of the Novel.

Chicago, London: Fitzroy Dearborn Publishers, 2088.

-Kolesnikoff, Nina. ‘Narrative Strategies of Russian Postmodern Prose’.

Russian Literature LIII, North-Holland, pp. 508-580, 2004.

-Lodge, David. The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonogmy, and the Tpology of Modern Literature. London: Edward Arnold, 8994.

تعداد مشاهده مقاله: 530

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 458