-

مدرنیسم و موانع اطلاق صفت مدرن به قالب غزل

آیت شوکتی[1] 

نرگس جابری‌نسب[2] 

محمدمهدی حاتمی[3] 

تاریخ دریافت:8/3/1401                                                       تاریخ پذیرش: 26/8/1401

10.22080/RJLS.2022.23503.1296

چکیده

شعر امروز با توجه به تحوّل و دگرگونی­های عظیم سه دهة اخیر، دچار دگرگونی­های گسترده­ای شده است. هرچند قالب غزل، راه خود را پیدا کرد و با تغییر ماهیّت توانست دنیاهای تازه­ای را تجربه کند و غزل معاصر به عنوان برجسته­ترین قالب شعری، خوش درخشید، هدف نیما، شکستن نظام­های عروضی و تغییر هویّت زبانی و محتوایی شعر بود، در حالی که غزل معاصر فقط توانست بخشی از پیشنهادهای نیما از جمله بحث شکستن روایت (عدم ساختار خطّی و روایی بر غزل) را تجربه کند. نگارندگان در این پژوهش به روش توصیفی – تحلیلی و مبتنی بر مطالعات بین­رشته­ای کتابخانه­ای ادبیات و فلسفه به این نتیجه دست یافته­اند که صرف دغدغه­های درونی شعر و نزدیکی آن به دغدغه­های شعر معاصر و داشتن زبان ساده و صمیمی، وسعت واژگانی و عناصر آشنا، نمی­توان آن را مدرن شمرد. قالب­های شعر سنّتی برای شعر مدرن، مناسب نیستند، چون محدود، پیش­بینی­پذیر و آفاقی­اند. در مقابل، شعر مدرن، نامحدود، پیش‌بینی­ناپذیر و انفسی است. پس غزلی را می­توان مدرن (نوگرا) گفت که با بهره­گیری از همه نشانه­ها، کاملاً از گذشته قطع‌ علاقه کند. غزلی که هم به گذشته انعطاف داشته باشد و هم بخشی از مدرنیسم را تأیید کند، غزل مدرن محسوب نمی­شود و باید در بحث نوآوری از آن سخن گفت.

کلید واژه­ها: فلسفه، جهان مدرن، مدرنیسم، غزل مدرن، نوآوری، نوگرایی.

1- مقدمه

تاریخ و دگرگونی­های تاریخی، در قلم نویسندگان تأثیر گذاشته، ادبیات را دگرگون می­کند و نویسندگان بر اساس جهان عینی هر از گاهی تصمیم می­گیرند به شیوه متفاوتی بنویسند. با تحقّق انقلاب صنعتی، ادبیات نیز متحوّل شد. انقلاب صنعتی، روش­های سنّتی را کنار نهاد و نغمه­ی ادبیات مدرن در گوشه و کنار جهان شنیده شد. به تبع انقلاب صنعتی، هدف از مدرنیسم، کنار گذاشتن سنّت­های گذشته بود. پس از اینکه شعر فارسی، مرحله­ی بازگشت ادبی را پشت سر گذاشت، در دوره­ی قاجار نیازمند ورود به دنیای جدیدی بود تا با مؤلّفه­های جدید، مسیر خود را ادامه دهد. نیما این مسیر را هموار ساخت و با شکستن سنّت­ها در زمینه شکل و محتوا به این مهم دامن زد. وی ضمن       سنّت­شکنی در شکل بیرونی شعر سنّتی، در معنا و محتوا و نحوه­ی استفاده از زبان نیز تحوّل اساسی ایجاد کرد.

اما نسل جدیدی از شاعران پس از نیما که از طرفی به قالب­های سنّتی علاقه داشتند و از طرف دیگر نظریّه شعر نو را نیز پذیرفته بودند، با تلفیق قالب­های سنّتی مثل غزل و تحوّل در زبان و تصاویر شعری، مبتکر نوعی از غزل شدند که باید عنوان غزل نئوکلاسیک را به آن­ها داد. از اوایل دهه­ی چهل، غزل معاصر با ظهور شاعرانی چون منوچهر نیستانی، محمدعلی بهمنی، حسین منزوی و... صورتی جدید را تجربه کرد. نخستین بارقه­های نوآوری در غزل را با هنجارشکنی در فرم اشعار منوچهر نیستانی می­توان دید. وی در فرم غزل تحوّل ایجاد کرد و از علائم سجاوندی برای پیشبرد فرم غزل بهره برد. بهبهانی نیز ضمن ترویج روایت در غزل، با اوزانی تازه شعر سرود و برخی قوالب را با همدیگر تلفیق کرد. با دقّت در واژگان شعری بهبهانی می­توان گفت که شعر وی، تلفیقی از فضای سنّتی و نو است. حسین منزوی نیز با نگاه جدید به برخی مضامین و بهره­گیری از اوزان جدید، مانند بهبهانی از عنصر روایت در     غزل­هایش استفاده کرد.

1-1- بیان مسأله

شعر معاصر فارسی در صد سال گذشته، تحوّلاتِ بسیاری را از سر گذرانده و گونه­های مختلفی از نوآوری را تجربه کرده ‌است. این نوآوری­ها در عرصه­های مختلف (اندیشه، صور خیال، زبان، شکل شعر و...) پدید ­آمده ­است. (حسن­لی، 1398: 112)

در سال­های اخیر، قالب غزل را «فراگیرترین قالب ِمورد توجه شاعران» می‌دانند که بشیری آن را به سه دسته­ی «غزل سنّتی، نیمه سنّتی و غزل نو» تقسیم می‌کند. (بشیری، 1390: 79)  غزل نیمه سنّتی (نوسنّتی یا نئوکلاسیک)، غزلی است که ترکیبی از ساختار سنّتی و اندیشه­های نو را در خود داشته باشد و با حفظ قالب سنّتی از امکانات شعر نو - چه به­لحاظ زبان و چه به­لحاظ مضمون - بهره گیرد. شمیسا این نوع غزل را غزل تصویر می­نامد. (ر.ک: شمیسا، 1373: 207) غزل مدرن نیز در سال­های اخیر در جامعه­ی ادبی ایران رخنه کرده است؛ عنوانی که نویسندگان مقاله، آن را با توجه به دلایلی مردود می‌شمارند.

1- 2- هدف و پرسش پژوهش

آنچه نگارندگان مقاله را به موضوع حاضر متوجّه کرده است، جمله­ای از احمد شاملو است با این عنوان که‌ «غزل، شعر زمان ما نیست». هدف از انجام این پژوهش این است که نشان داده شود مدرن بودن شعر، متفاوت از نوآوری آن است. از این­رو در راستای رسیدن به این هدف، این پرسش­ها مطرح می­شود:

1. شعر مدرن چه ویژگی­هایی دارد و چرا هر شعر نو، مدرن نیست؟
2. مرز بین نوآوری و نوگرایی چیست؟

1- 3- روش پژوهش

نگارندگان مقاله بر آنند که برای نخستین­بار با بهره­گیری از انگاره­های فلسفی، چنین پژوهش میان­رشته­ای را به روش مطالعات کتابخانه­ای و به شیوه توصیفی- تحلیلی به سرانجام رسانند.

1- 4- پیشینه­ی پژوهش

درباره­ی غزل مدرن، پژوهش­های ارزشمندی انجام گرفته که مهم­ترین آن­ها عبارتند از:

- «سنّت و نوآوری در شعر فارسی» کتابی است که به قلم توانای قیصر امین­پور (1386) نگاشته شده است. وی از دو تحول نوآوری و نوگرایی در مقابل سنّت نام می­برد و نوگرایی را همان مدرنیسم می­داند که با نوآوری متفاوت است.

- کتاب «مدرنیسم و پست­مدرنیسم در غزل امروز» از محمود طیب (1394) که منبع اصلی پژوهش­های متعدّد در    جریان­شناسی غزل پست­مدرن است. وی نیز از جریان مدرنیسم با عنوان نوگرایی نام برده و دوره­های نوگرایی غزل فارسی را به سه دوره (بیداری، نئوکلاسیسیزم و غزل نو) تقسیم کرده و معتقد است که مدرنیسم در شعر سپید برای نخستین­بار در کارهای فروغ فرخزاد در دو کتاب «تولّدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» نمود یافت. طیب، مهم­ترین عناصر تعیین­کننده­ی مدرنیسم در غزل را مفهوم و گونه­ی پردازش آن، ساختار شکلی و زبانی و انتخاب واژگان هدفمند شعری معرفی می­کند.

- مقاله «پست­مدرنیسم در ادبیات و غزل فارسی» از محمود طیب (1389) که در کتاب ماه ادبیات، ش40 در مرداد 1389 چاپ شده است.

- بر اساس مقاله­ی «مدرنیزم در غزل امروز ایران» نوشته­ی محمود طیب (1389)، غزل فارسی از آغاز دهه پنجاه با اوج گرفتن و حرکت به سمت رسیدن به وضعیّتی «فرانو»، همگام با جریان­های آزاد نیمایی و سپید، اندیشه­های متفاوتی را با گرایش به مدرنیزم به بستر خود راه داد و «مدرنیزم ادبی» از آغاز دهه هفتاد به­عنوان جریانی     رسمیّت­یافته در ادبیات و شعر ایران اعلام حضور کرد.

- کتاب «غزل روزگار ما» کتابی است که سید احمد حسینی (1395)، گزیده­ای از غزل­های دهه هشتاد تعدادی از شاعران را در چهار بخش نئوکلاسیک، مدرن، پسامدرن و غزل متن گرد آورده است.

2- چهارچوب مفهومی

2- 1- مدرنیسم و مؤلّفه­های آن

دوره­ی مدرن، دوره‌ای در تاریخ، ادبیات، هنر و اندیشه­ی غرب است که به­لحاظ ظهور مشخّصه‌های جدید در عرصه‌های موضوع، شاکله، مفاهیم و سبک از دوره‌های قبل متمایز است. این دوره در فرانسه از دهه­ی پایانی قرن نوزدهم آغاز و تا 1940میلادی ادامه یافت. «اکثر منتقدان بر این نکته توافق دارند که مدرنیسم عبارت است از گسستن اساسی و عمدی از تمامی مبانی هنری و فرهنگی گذشته­ی غرب.» (داد، 1382: 430) در واقع اساس شعر مدرن، مخالفت با وزن عروضی و نشانه­های شعر کلاسیک است.

مدرنیته به­لحاظ نظری دارای این ویژگی‌هاست: «1- بشرانگاری و اومانیسم 2- تأکید و تکیه بر عقل جزوی نفسانیّت­مدار استیلاجو (عقل مدرن) 3- اعتقاد به اصل پیشرفت تاریخی 4- اصالت علم جدید 5- جدا کردن اخلاق از تار و پود عالم 6- تکنولوژی جدید و نظام تکنوکراسی 7- سکولاریزم و سکولاریزه کردن امور 8. بوروکراسی پیچیده­ی مدرن 9- نیهیلیسم به­عنوان صفت ذات 10- اعتقاد به قانون­گذاری توسط عقل جزوی بشری و حق حاکمیت بشری 11- سرمایه‌داری.» (زرشناس، 1392: 37)

شعرا و نویسندگان مدرنیست، تجربه‌های خود را در قالب بی‌نظمی، آشفتگی، قانون‌گریزی و تکّه‌تکّه­گویی عرضه می‌کنند که این روش در حقیقت بازتاب بی‌نظمی و اغتشاش عرصه­ی اجتماعی و فرهنگی غرب پس از جنگ جهانی اول بود. «در شعر، مدرنیسم همراه است با تلاش‌هایی برای گسستن از اوزان ضربی که اساس شعر بود و همچنین ترویج شعر آزاد، سمبولیسم و سایر فرم‌های جدید نوشتن.» (چایلدز، 1389: 14) ویژگی بارزی که مدرنیسم را با مرزهای سیّال و ناپایدار و گرایش­های گوناگونش، تعریف­شدنی می­نماید، بیشتر در وجه سلبی آن است، نه در وجه اثباتی. بدین معنی که نوگرایی، اثبات وجود خود را ضرورتاً در نقد و نفی گذشته و هرگونه زیبایی­شناسی نهادینه­شده و جدایی کامل از سنّت­های کهن و آنچه بدان­ها وابسته است، می­داند.» (امین­پور، 1386: 12)

2-2- سنّت، نوآوری و نوگرایی

سنّت و نوآوری با هم یکی نیستند. این دو نه بیگانه­اند، نه یگانه. همچنین نوآوری با مدرنیسم (نوگرایی) یکی نیست. (همان: 53) سنّت و نوآوری لزوماً معارض یکدیگر نیستند، بلکه معاضد هم نیز توانند بود و رابطه­ی بین آن­ها نه تناقض، بلکه رابطه­ی جدلی و دیالکتیکی است (همان: 54) بدون سنّت­ها و بی­ارتباط با آن­ها، نه­تنها امکان وجود نوآوری نفی می­شود، بلکه سنّت و نوآوری به­صورت جداگانه و بی­ارتباط با یکدیگر تعریف­شدنی نیستند (همان: 57) نوگرایی (مدرنیسم) جلوه­ی خاصّی از مفهوم عام نوآوری است. «نوآوری همان نوگرایی نیست و برخلاف آن در محدوده­ی زمانی و مکانی خاصّی محصور نمی­شود.» (امین­پور، 1386) نوآوری فراگیرتر از نوگرایی (مدرنیسم) است. (همان: 13) نوگرایی مبتنی بر ویران کردن گذشته و نفی اصول و معیارهای ثابت گذشته است. (همان: 21)

3- تحلیل داده­ها

از آنجا که شعار اصلی شعر مدرن، مخالفت با نشانه­های شعر گذشته است، پس بدون چشم­پوشی از این نشانه­ها نمی­شود شعر مدرن ساخت. شعر مدرن هم باید تفکّراتش مدرن باشد و هم نشانه­هایش. تنها با بدنه­ی نو و تفکّر نو نمی­شود شعر را مدرن خواند. اکثر شاعرانی که مدّعی مدرنیته­اند و صرف کنار گذاشتن وزن عروضی یا استفاده از نشانه­های نو، شعر خود را مدرن می­خوانند، نوآورانی بیش نیستند و هنوز اشعارشان نیازمند بازنگری جدّی است تا در جهان ادبیات مدرن طرح شود. قابل ذکر است که بیشتر اشعار سروده­شده در فرم مدرنیسم، می­توانند گام­های خوبی برای تحقّق شعر مدرن باشند.

3- 1- انواع نوآوری در شعر معاصر

به دنبال دگرگونی مختلفی که در جامعه در ابعاد ساختاری و بافتاری ایجاد شده، شعر معاصر نیز با انواع نوآوری مواجه شده و شاعران معاصر به انواع نوآوری در حوزه­ی زبان، شکل، ساختار، صور خیال و محتوا متوسّل شده­اند. برخی از انواع نوآوری در شعر معاصر عبارتند از: کاربرد واژگان و مفاهیم تازه، استفاده از زبان جدید، تغییر در وزن عروضی، تغییر در چینش مصراع­ها و ابیات، ابداع قالب­های تازه (غزل، مثنوی و...)، وارد کردن هنر مدرن به شعر سنّتی و بیان حوادث روزمره.

3- 1- 1- کاربرد واژگان و مفاهیم تازه

عدّه­ای می­پندارند آنچه در مدرنیته نسبت به پیشامدرنیته رخ داده ­است، ورود اسباب فناورانه به زندگی انسانی است و جز این، تفاوت اساساً بنیادی میان جهان­های مدرن و پیشامدرن وجود ندارد. اگر زمانی سنایی می­سرود که:

شاعر امروزی، چنین می­گوید:

شاعر شعر اخیر، درک سطحی خود از تغییر جهان و از این­رو تغییر در تفسیر هنری از چنین جهانی را در بیت دیگری، بهتر نمایان می­سازد:

گویا چنین پنداشته که اگر به جای اسب، پیکان بگذارد و به جای قدح و ساغر، چای و فنجان، رسالت شاعرانه­اش را انجام داده و توانسته برای دوره­ی خود شعر بسراید. برخی کمی عمیق­تر فکر می­کنند و می­پندارند اگر به جای    واژه­های نو، از مفاهیمِ نو مانند آزادی، قانون، مجلس، عدلیه و... استفاده کنند، به سرحدّات مدرنیسم در شعر رسیده­اند. با چنین رویکردی است که عارف قزوینی، دادِ آزادی‌خواهی سر می­دهد:

و یا فرّخی یزدی از لزوم طرحِ بدون هراس قوانین در مجلس می­گوید:

و یا محمّدتقی بهار، گذرش به عدلیه می­افتد:

بهار که در غزل خود از عباراتی مانندِ روسیه، اروپا، کمیسیون، پُلِتیک، استقلال، آزادی، سیاسی، قزاق و... استفاده کرده، سخن تازه­ی خود را حاکی از ناطقه­ی گویای شرقی­ها می­داند:

3- 1- 2- استفاده از زبان جدید

برخی دیگر از شاعران زمینه­ی اساسی نوآوری را نوآوری در زبان نظیر ترکیب‌سازی، تصویرآفرینی و کشف مضامین تازه قلمداد می­کنند و می­انگارند که زبان قدما برای شرح احوال انسانِ امروز ناکافی است. از این­رو باید به تحوّل در زبان و به تَبَع آن به تحوّل در نحوه­ی بیان اندیشید:

در کنار چنین نوآوری­هایی، نوآوری در تصویر نیز مشاهده می­شود. نمونه­های از چنین تصاویری را می­توان در  بیت­های زیر مشاهده کرد:

محمّد فتحی در مقدّمه­ای که بر مجموعه اشعار منزوی نوشته، معتقد است که وی گذشته از آنکه از سنّت­های ادبی و تلاش­های بزرگان غزل سود برده، هیچ­گاه نوآوری را فراموش نکرده است. (ر. ک: منزوی، 1396: 5) در واقع همه­ی این تلاش­ها، نوآوری و رویکردی نو به زبان و بیان بود، نه مدرن بودن.

3- 1- 3- تغییر در وزن عروضی

شکل دیگری از نوآوری در غزلِ امروز، نوآوری در وزن عروضی است. نمونه­ی برجسته­ی چنین شاعرانی، سیمین بهبهانی است. تا جایی که نگارندگان این سطور توانسته­اند احصا کنند، بیش از شصت وزن تازه­ی عروضی در کارهای منتشرشده از او مشاهده می­شود. مانند شعر زیر:

که بر وزنِ «مستفعلن مفعولن مستفعلن مفعولن» سروده شده ­است. از سید مهدی موسوی نیز چنین نمونه­هایی وجود دارد:

که بر وزن «مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن» سروده شده است.

3- 1- 4- تغییر در چینش مصرع‌ها و ابیات

شناخت قافیه­بندی و آرایش لخت­ها از مهم­ترین فصول غیر مشترک نوع قالب­ها با یکدیگر است. از این­رو در میان گونه­های نوآوری شعر معاصر، دگرگونی­هایی که در موضع «قافیه» در «غزل» امروز رخ داده است، جایگاه ویژه­ای دارد. شکل دیگری از نوآوری، تغییر در چینش شعر سنّتی بوده ­است، به نحوی ­که ضمن حفظ ساختار کلی شعر سنّتی، شکل نیمایی نیز به خود بگیرد. نمونه­ی چنین رویکردی را می­توان در غزل­های منوچهر نیستانی مشاهده کرد. شایان ذکر است که محمد­علی بهمنی، نیستانی را در چنین مدل نوشتاری، پیشرو می­داند. (ر. ک: بهمنی، 1388: 10)

من که زنبورصفت زمزمه­خوانِ تو گُلم

می­خورم،

        می­خورمت،

                     شهد معطّر تن توست (نیستانی، 1392: 117)

بهمنی نیز در اشعارش به چنین نوآوری­هایی دست زده است:

خبر این است که: من نیز کمی بد شده­ام

اعتراف اینکه

             در این شیوه

                        سرآمد شده­ام (بهمنی، 1390: 724)

موسوی نیز در مواردی با تقسیم هر مصراع به دو لخت مساوی، چنین حرکتی را در چینش اشعارش ایجاد کرده است:

در من بیا به رقص آ

با وزن این ترانه

این شعر عاشقانه

این آخرین بهانه (موسوی، 1398: 38)

در واقع وزن شعر، «مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن» است که به دو بخش تقسیم کرده و ظاهری نو به آن بخشیده است. چنین شعری در مجموعه اشعار «اندیشه­ی فولاد» نیز به چشم می­خورد:

من

استکان چای

تمدید خودخوری

بی تو

سکوت

شب

تیغ موکت­بری (فولادوند، 1395: 5)

که با وجود ظاهری نوگونه، بر وزن «مفعول فاعلن مفعول فاعلن» سروده شده است. ره­آورد زندگی مدرن و ماشینی، متصف بودن تمام ابعاد زندگی به صفت شتاب است. به نظر می­رسد آنچه با این ویژگی تطابق دارد، روی آوردن به الگوهای کوچک و مینی­مال است. همین امر موجب تغییر سبک شاعران و کوتاه کردن مصراع­ها شده است.

3- 1- 5- ابداع قالب‌های تازه (غزل - مثنوی)

غزل- مثنوی، قالبی شعری­ است که از امتزاج غزل و مثنوی با هم شکل می­گیرد و به اعتبار ِشروع شعر به دو دسته تقسیم می­شود؛ یعنی یا ابتدا با غزل مواجه هستیم و سپس وارد مثنوی می­شویم، یا در میانه­ی یک مثنوی، یک غزل شکل می­گیرد و ادامه می­یابد. هرچند همان­طور که گفته شد، از غزل- مثنوی، نمونه­هایی در ادبیات کلاسیک در دست است، باید گفت که گستردگی این قالب شعری در میان غزل­پردازان معاصر بسیار چشمگیر است، بدان حد که می­توان گفت از هر ده غزل­سرای نوپرداز، دست­کم یکی در مجموعه اشعار خود، غزل - مثنوی دارد. بدین اعتبار    می­توان غزل - مثنوی را قالبی خاصّ ادبیات امروز فارسی دانست. بخشی از یک غزل - مثنوی بلند:

3- 1- 6- وارد کردن هنر مدرن به شعر سنّتی

در کنار این نوآوری­ها، وارد کردن عنصرهایی از سایر هنرهای مدرن به شعر سنّتی و غزل امروز نیز وجود داشته است. گویا پنداشته­اند که اگر هنرِ شعر خود را با یکی از هنرهای مدرن پیوند بزنند، مدرن شده است. نمونه­ای از چنین ورودهایی را می­توان در ورودِ روایت­های داستانی و سینمایی به غزل مشاهده کرد:

شیوه­ی روایت و پرداختن به المان­های داستانی در شعر سیمین بهبهانی نیز کاملاً به چشم می­خورد:

3- 1- 7-  بیان حوادث روزمره

نحوه­ی دیگری از نوآوری در واکنش نشان دادن به حوادث روز تبلور یافته است. شاعران امروز تصوّر می­کنند که اگر نسبت به حوادث روز واکنش نشان دهند، در جاده­ی روزآمدِ شعر قرار گرفته­اند. برای مثال می­توان به شعری از سعید بیابانکی که درباره­ی زلزله بم 1382 سروده شده، اشاره کرد:

در این­باره می­توان به شعر اندیشه فولادوند نیز اشاره کرد. وی هرچند از سینما و جنگ سخن گفته، چون هنوز وزن و قالب را رها نکرده، نمی­توان صفت مدرن را به آن­ها اطلاق کرد:

این شکل از نوآوری­ها، ‌هرچند ارزشمند است و بیانگر خلّاقیت شاعران است، اگر به خلط نوآوری و مدرن بودن دامن بزند، راه­زن است. شعر، چه در قالب­های سنّتی سروده شود و چه در قالب­های مدرن، برای اینکه از یک اصالتِ حداقلی برخوردار باشد، باید نوآورانه باشد؛ امّا هر نوآوری را نباید معادل با مدرن بودن تلقّی کرد.

3- 2- ویژگی‌های شعر مدرن

نو شدن بر دو قسم است: یکی نو شدنی که پدیده­ی جدید را با وجود تفاوت­هایش با گذشته، دنباله­ی آن می­داند؛ اما نوع دوم، نوشدنی که عبارت از فاصله گرفتن و بیرون آمدن از گذشته است. (ر.ک: امین­پور، 1386: 11) آنچه به­عنوان مؤلّفه­های نوآوری ذکر شد، نو شدن از نوع اول بود؛ در حالی که مدرنیسم و شعر مدرن، نو شدن از نوع دوم است. شعر مدرن به اقتفای اندیشه­ی مدرن، ویژگی­هایی دارد که آن را تاحدّی از شعر و اندیشه­ی سنّتی جدا می­کند. برای روشن کردن این تمایز، از فلسفه و علم مدرن که از اشکال منقّح اندیشه­ی مدرن­اند و می­توانند وجه تمایز اندیشه­ی مدرن و سنّتی را بهتر آشکار کنند، بهره برده، آن را به شعر تعمیم می­دهیم.

3- 2- 1- نامحدود بودن 

اوّلین ویژگی­ای که شعر مدرن را تاحدّی از شعر سنّتی آشکار می­کند، از حیث کاسمولوژیک اهمیت دارد. جهان سنّتی، جهانی بسته، کرانمند و محدود بود که در عین بسته بودن، کامل پنداشته می­شد. بنابراین بهترین جهان ممکن نیز بود. این بسته، کرانمند و محدود بودن در نجوم بطلمیوسی به نحو اتمّ مشاهده می­شود. امّا جهان مدرن از حیث کاسمولوژیک، جهانی باز، نامحدود و بی­کران است. الکساندر کویره^[4]، مورّخ و فیسلوف علم، در کتابِ «گذر از جهان بسته به کیهان بی­کران» به­خوبی چنین تغییر کاسمولوژیکی را معرّفی و اهمّیّت آن را در تغییر نگرش سنّتی به نگرش مدرن برجسته کرده­ است. (ر.ک: کویره، 1387) این تغییر نگرش را که ریشه­ی آن در کاسمولوژی سنّتی و مدرن است، در قالب­های هنری نیز می­توان مشاهده­ کرد.

قالب غزل به­عنوان یک قالب سنّتی که در این مقاله برای نمونه برگزیده شده است، بازتابِ محدود بودن جهان سنّتی است. شکل شماتیکی غزل بیانگر آن است که ما با یک قالب محدود طرفیم؛ قالبی که از پیش متعیّن شده است و شاعر موظّف است پیشاپیش درون آن حرکت کند. این قالب، زنجیری است که به دست و پای شاعر زده شده و او صرفاً می­تواند با آن، درون یک یا چند دایره­ی محدود حرکت کند. نوآوری او صرفاً محدود به بلند و کوتاه کردن زنجیر یا عوض کردن نقش و نگارهای آن است؛ امّا او نمی­تواند و نباید چنین زنجیری را از دست و پای خود بگشاید. مرزهای جهان او از پیش متعیّن و دایره­ی نوجویی­اش تحدید شده است. قالب­های شعر کلاسیک از جمله شکل شماتیک غزل، بازتاب چنین تحدیدی­اند. در مقابل، شعر مدرن اساساً با چنین شکل شماتیکِ از پیش متعیّنی مواجه نیست. شاعر مدرن با یک جهان نامحدود، باز و بی­کران طرف است و قالب کار خود را با آزادی کامل و از درون فعالیت خود    برمی­گزیند و می­سازد. این تغییر از محدود به نامحدود، یکی از ویژگی­های جهانِ انسان مدرن است که در شعر مدرن نیز بازتاب می­یابد. شاعر شعر مدرن، محدودیّت شکل شماتیک شعر سنّتی را می­شکند و در یک قالب نامحدود شعر می­گوید. شکل شماتیک شعر مدرن، چیزی نیست که بتوان قبل از سرایش شعر، آن را ترسیم کرد؛ بلکه در حین انجام فعالیّت شعری ساخته می­شود و پس از ساخته شدن به همان شعر نیز محصور می­شود و به سایر شعرهای مدرن بسط نمی­یابد.

این نامحدودیت، یکی از تفاوت­های عمده­ی شعر مدرن و شعر سنّتی است. شعر سنّتی هر چقدر هم که در آن نوآوری صورت گیرد، باز محدود است؛ زیرا کاسمولوژی انسان سنّتی که در نجوم بطلمیوسی به بهترین شکل خود را نشان داده ­است، محدود است؛ امّا کاسمولوژی انسان مدرن، چنین نیست. این کاسمولوژی، حکایت از یک جهانِ بی­حدّ و مرز دارد. نمی­توان با حفظ محدودیت کاسمولوژیک عالَم سنّت، به جهان مدرن وارد شد. کسی منکر آن نیست که نمی­توان مثلاً نجوم بطلمیوسی را در جهان مدرن به کار گرفت؛ امّا کاسمولوژی نظام بطلمیوسی، اساساً کاسمولوژی مدرن نیست. بر همین سیاق نیز در زمانِ ما می­توان در قالب غزل شعر سرود و نوآوری­هایی نیز انجام داد؛ امّا چنین کاری اساساً یک کُنش مدرن نیست. جهان مدرن، اقتضائات خاص خود را دارد و نمی­توان این اقتضائات را با کمی تغییرات ساده­انگارانه با اقتضائات عالَم سنّت جمع کرد. نامحدود بودن شعر مدرن در مقابل محدود بودن شعر سنّتی، یکی از این اقتضائات است.

3- 2- 2- پیش‌بینی‌ناپذیری

یکی دیگر از چنین اقتضائاتی، پیش­بینی­ناپذیری در شعر مدرن است. در حالی­ که شعر سنّتی به اقتضای محدودیت قالب، ذاتاً پیش­بینی­پذیر است. پیش­بینی­پذیری در شعر سنّتی، بداعت، شگفتی و تاحدّی خوی وحشی هنر را رام و آرام می­کند. شاعری که در قالب سنّتی شعر می­گوید، به هر حال وزن عروضی خاصّی را برمی­گزیند و در آن وزن، شعر می­سُراید. او مجاز نیست از چنین وزنی عدول کند و باید مضامین خود را به­گونه­ای انتخاب کند که در چنین وزنِ عروضی­ای قابل عرضه باشد. مخاطبی که در مصراع اوّل، وزن را پیدا می­کند، تا آخر با همین وزن روبه­رو خواهد بود و انتظار هیچ امر نامنتظری را ندارد. در چنین حالتی، خطوط کلّی شعر برای مخاطب ترسیم شده است و او به­لحاظ موسیقایی، منتظر یک کشف جدید نیست که غافلگیر و شگفت­زده­اش کند.[5] این در حالی است که شعر مدرن، وزنِ از پیش متعیّنی ندارد. شاعر می­تواند کلامش را در اوزان مختلف و متفاوت و به اقتضای فضای شعر ارائه دهد و یا اصلاً در بی­وزنی کامل شعر بگوید. این ویژگی، ذهن موسیقایی مخاطب را هوشیار نگه می­دارد و هر لحظه او را آماده­ی پدید آمدن چیزی نو می­سازد.

طرح­واره کلّی شعر مدرن نیز - برخلاف شعر سنّتی- از قبل آماده نیست و شاعر باید همه­چیز را خودش ابداع کند. درباره­ی موسیقی کناری شعر نیز چنین است. در شعر کلاسیک، حرف رَوی، شاعر را محدود می­کند و او مجبور است به اقتضای قافیه، کلام خود را صورت­بندی کند. شاعری که حرفِ روی «...­ام» را برای غزل خود انتخاب کرده، علی­القاعده گذرش به دام، شام و بام، کام، نام و... می­خورد! و کسی که شعر را می­شنود، با توجّه به چینش کلمات، می­تواند قافیه را با تقریب خوبی پیش­بینی کند. امّا شعر مدرن، التزامی به قافیه ندارد و شاعر می­تواند از آن به­عنوان زنگ کلام[6] سود ببرد. پیش­بینی­ناپذیری شعر مدرن، امکان خلّاقیّت در هر لحظه را برای شاعر فراهم می­کند و مخاطب را در آن لحظه­ها آگاه نگه می­دارد که چیزی را در شعر از دست ندهد.[7] در حالی ­که شعر سنّتی، امکانِ پیش­بینی­ناپذیری را محدود می­کند و با قیودی که بر دست و پای شاعر می­بندد، راه خلّاقیّت هنری او را از پیش معیّن می­سازد.

3- 2- 3- انفسی بودن

تفاوت دیگرِ جهان سنّت و جهان مدرن و به تَبَع آن­ها، شعر سنّتی و شعر مدرن، در آفاقی بودن[8] اوّلی و انفسی بودن[9] دوّمی است. بنیان­های این تفاوت را می­توان در فلسفه یافت و ردّ آن را در شعر پی گرفت. در فلسفه­های پیشادکارتی به­مثابه­ی نمونه­های اندیشه­ی پیشامدرن، جهان خارج از ذهن، نقطه­ی آغاز فلسفه پنداشته می­شد. فیلسوفان پیشامدرن، تفکّر فلسفی را عمدتاً با دو انگاره­ی اساسی آغاز می­کردند؛ نخست آنکه واقعیّت موجود است و دوم آنکه شناخت این واقعیّت موجود، ممکن است. این چیزی است که آن را ویژگی آفاقی اندیشه­ی سنّتی می­نامند.

رنه دکارت[10]، فیلسوف و ریاضیدان فرانسوی قرن هفدهم، با این استدلال ساده امّا تحوّل­بخش که وجود جهان خارج از ذهن و علم به چنین جهانی، شک­پذیر و لذا برای شروع تفکّر، غیر یقینی است، به دنبال مبنایی یقینی برای چنین شروعی برآمد. به نظر او، آنچه شک­ناپذیر است، ذهنِ منِ اندیشنده است و این ذهن تنها نقطه­ی آغاز تفکّر مطمئن درباره­ی انسان و جهان است. این ویژگی به­مثابه­ی ویژگی انفسی فلسفه­ی دکارت، در واقع یکی از وجوه ممیّز اندیشه­ی انسان مدرن است. به عبارت صریح­تر، جهان سنّت، جهان اندیشه­های آفاقی و جهان مدرن، جهان اندیشه­های انفسی است. شعر سنّتی و شعر مدرن نیز از این ویژگی بی­بهره نیستند. قالب­های از پیش تعیّن­یافته­ی شعر سنّتی، معادلِ جهانِ آفاقی است. همان­طور که فیلسوف سنّتی، جهان را نقطه­ی آغاز تفلسف خود می­پندارد، شاعر شعر سنّتی نیز قالب را برای آغاز فعالیّت شعری خود برمی­گزیند. در هر دو، چیزی بیرون از ذهن موجود است که اصالت دارد و   نقطه­ی آغاز فعالیّت - چه فعالیّت فلسفی و چه فعالیّت شعری - است. امّا در جهانِ مدرن، نقطه­ی آغاز متفاوت است. این نقطه، چیزی جز ذهن متفکّر نیست؛ خواه این متفکّر فیلسوف باشد و خواه شاعر.

شاعر شعرِ مدرن به جای آنکه نقطه­ی آغاز فعالیت شعری خود را یک قالبِ از پیش متعیّن که پیش از او و بیرون از ذهن او تشکیل یافته ­است، قرار دهد، از ذهن خود آغاز می­کند و متناسب با موقعیّت، مقوله­های شاعرانه­ی اساساً جدید را می­سازد. این در حالی است که در شعر سنّتی، مقوله­های شاعرانه باید متناسب با قالب از پیش متعیّن صورت­بندی شوند. قالب­های شعر سنّتی، شبیه صور افلاطونی ابدی و ازلی­اند و از کمال برخوردارند. هنر اصیل در چنین نگرشی به میزان نزدیک شدن به این صور و بهره‌مندی از آن­ها، ارزشمند است. امّا شعر مدرن اساساً با نفی چنین قالب­های ازلی و ابدی آغاز می­شود. این شاعر است که در یک موقعیّت خاص، بی‌آنکه بخواهد به چیزی ازلی و ابدی نزدیک شود، به خلق یک موقعیّت شاعرانه در زبان دست می­زند. این موقعیّت، محصول تجربه­ی شاعرانه­ی هنرمند در تعامل با محیط است، نه آنکه برگرفته از یک حقیقت بیرونی باشد. ذهن هنرمند، چنین تجربه­ی شاعرانه­ای را در تعامل با محیط برمی­سازد، نه آنکه چیزی بیرون از او، علی­الاصول امکان سرایش شعر در قالبی خاص و محدود را فراهم کند. او بر اساس انگاره­های انفسی شعر می­سراید و شاعر سنّتی بر اساس انگاره­های آفاقی.

3-3- غزل مدرن یا غزل نو

غزل نوِ فارسی در پایان دهه­ی 70 - از سدۀ 14 خورشیدی - در اثر پیش‌آمدهایی که در بستر آن روی داده بود، به شکلی فراتر از «نو» نمود یافت. این غزل به­طور صددرصد از ساختار و محتوای مربوط به بعد از انقلاب 57 و دوره­ی جنگ کناره گرفته، به سراغ سوژه‌های عینی، ملموس و روزمره رفت. بین زبان این غزل و غزلِ نوِ پیش از خود، گسستی آشکار در فرم (تاحدودی) و به­ویژه در محتوا پدید آمد. زبان غزل همچنان متأثر از الگوی حرکت‌های زبانی در شعر سپید و انواع آن بود و حتی از این دوره به بعد، ساختار بیرونی این قالب‌ها، غزل را نیز کم‌کم دستخوش تغییرها و دگرگونی‌هایی قرار داد. امّا در مجموع غزل دهه­ی 70، غزلی در عین سلامت، هم از نظر ساختار و اجزای آن و هم از نظر محتواست و تنها در سال­های منتهی به دهه­ی 80 بود که این­دست ناهماهنگی‌ها به پیدایی رسید.

پس از اشباع غزل نو، خودآگاهانه و یا ناآگاهانه قالب غزل و سبک سرودن و به­ویژه مفهوم و مضمون غزل از حالت آرمانی آن آرام­آرام خارج شد و گروهی از شاعران که بیشتر شاعران تحصیل­کرده و اهل مطالعه و دارای بینش ادبی و دیدگاهی «فرانو» بودند، در همان مسیر سالم غزل به ثبت و نگارش ذهنیت فرانوی خود در عرصه­ی غزل پرداختند. مهم­ترین عناصر تعیین‌کننده­ی مدرنیزم در غزل، مفهوم و نوع پردازش آن، ساختار (شکلی و زبانی) و انتخاب واژگان هدفمند است.

بدیهی است که با ورود عناصر مدرن و واژگان مدرن و بیگانه، شعر، مدرن نمی‌شود و آنچه به­عنوان مدرنیزم در غزل مطرح می‌شود، پرداخت مفهومی به مدرنیزم و نمود مؤلّفه‌های محتوایی مدرنیزم در قالب سیاست، اجتماع، اخلاق، تولید و مصرف، هنر و معماری و شیوه‌های تأثیر این مفاهیم بر ذهنیّت انسان و نوع نگاه و برخورد فرد با آنان، ملاک و محور توجّه است. فرم و همچنین آگاهی به نارسایی و تناقضات درونی آن، وجه مشخّصه­ی اثر هنری مدرن، در تقابل با آثار سنّتی و آوانگارد، هر دو است. فرم، همان کلّیتی است که عناصر مادّی، محتوایی و تکنیکی اثر را به یکدیگر مرتبط می‌کند. ایده­ی اصلی یا بهتر بگوییم ایده‌آل اصلی نهفته در پس مقوله­ی فرم، وحدتِ بری از زور یا همان هماهنگی غیر تحلیلی و خودانگیخته­ی همه عناصر، ابعاد و دقایق سازنده­ی اثر است و این یکی دیگر از همان پژواک‌های کلامی است که آثار هنری، به­ویژه ادبیات و به­خصوص رمان را با حیات تاریخی دین و الهیات پیوند می‌دهد. (فرهادپور، 1388: 29)

کسانی به اشتباه می­پنداشتند و می­پندارند که نوآوری، وجه ممیّز شعر مدرن از شعر سنّتی است. در حالی ­که شعر در ادوار خاصّی به تکرار حرف گذشتگان دچار شده بود، عدّه­ای توانستند با ایجاد نوآوری بر چنین تکراری غلبه کنند و شعر متناسب با دوره­ی جدید بسرایند؛ شعری که ضمن برخورداری از چارچوب محکم قالب سنّتی، از عناصر مدرن نیز بهره برده باشد. به این منظور شاعران امروز، نوآوری­های مختلفی را در شعرِ سنّتی آزمودند که نمونه­هایی از آن در این جستار به اختصار ذکر شد.[11] امّا این نوآوری­ها صرفاً معادل با نوکردن زنجیرهای کهنه است، نه گسستن زنجیرها. شعر مدرن با گسستن این زنجیرها آغاز می­شود. شاعر شعر مدرن، با نفی وزن و قافیه­ی از پیش متعیّن، در عرصه­ی میدان فراخ آزادی قدم می­گذارد. او باید وزن و قافیه را از درون موقعیّت­های شاعرانه و با اختیار درونی و نه اجبار بیرونی بسازد. او با ردّ قالب­های متعیّن شعری، از جهان بسته محدود سنّتی، وارد جهان نامحدود مدرن می­شود و مترصّد است که شعری خلق کند که در هر لحظه شگفت­انگیز و پیش­بینی­ناپذیر باشد. او به این منظور، جهان را از منظر خویش می­بیند. به ذهن خویش اصالت می­دهد و شعر را با ابتنا بر ذهن خویش می­سراید.

بنابراین در ادبیات ایران، مدرن بودن با نوآور بودن خلط شده است. هرچند دوران مدرن، دورانی است که نوآوری در آن اهمیّت حیاتی دارد، صرفاً به واسطه­ی نوآوری در چیزی، نمی­توان آن را مدرن نامید. اگر چنین باشد، هر شاعر اصیلی مانند فردوسی، مولوی، سعدی، حافظ و... که بی­شک نوآوری­های شگفت­انگیزی نسبت به پیشینیان و اقران خود داشته­اند، باید مدرن تلقی شوند؛ امّا در واقع چنین نیست. ایشان شاعرانی نوآور بوده­اند، بی­آنکه مدرن باشند. چنین خلطی، بسیاری از شاعران از دوره­ی مشروطه تا امروز را به اشتباه انداخته است و برخی با وجود تسلّط فراوان بر زبان شعر، توانایی تصویر­سازی و استعمال واژه­های نو، همچنان درجا زده­اند و نتوانسته­اند به­لحاظ شعری با دوره­ی مدرن، هماهنگ شوند.

در پی مدرنیزه شدن نسبی جامعه (در حدّ خود) و عوض شدن نوع نگاه افراد جامعه نسبت به اشیا و شیوه‌های تفسیر متفاوت آنان، کم‌کم شاعران همه­ی عواملی را که اینگونه دگرگونی‌ها را در پی داشت، به شعر و دایره­ی مفاهیم خود افزودند. البته در این میان نمی‌توان از عناصر ادبی، سیاسی و فرهنگی نیز چشم‌پوشی کرد؛ عناصری مانند نسل‌های جدید رمانتیک، دیدگاه‌های نو و حرفه‌ای هنر و فلسفه مانند مباحث پدیدارشناختی. هرچند در جایی که غزل تنها از لحاظ لفظ، مدرنیزه شده است، آنچنان چیزی به ارزش آن افزوده نشده است و لطف آن تنها در ارتباط ساده و آسانی است که شعر می‌تواند با خواننده­ی خود از هر نوع داشته باشد.

شاعری که در دوره­ی مدرن زندگی می­کند، لاجرم نمی‌تواند قالب­های سنّتی را به­عنوان قالب­های اصلی فعالیّت هنری انتخاب کند؛ مگر آنکه از روی عمد بخواهد دوران مدرن را نادیده بگیرد و برای دوران پیشامدرن، اصالت قائل شود. از جمله شاعرانی که چنین رویکردی دارند، علی معلّم دامغانی است. امّا شاعری که می­داند جهان از قرن هفدهم به بَعد تغییر کرده و می­خواهد در چنین تغییری به­لحاظ شعری مشارکت کند، چاره­ای جز تغییر قالب­های شعری ندارد. این کاری است که نیما یوشیج و پیروان او به­ویژه فروغ فرخزاد و احمد شاملو در شعر فارسی انجام داده­اند.

تیزبینی نیما و پیروانش و وجه تمایز ایشان از متجدّدان ادبی دوره­ی مشروطه این بود که مدرن بودن[12] را با نوآوری[13] خلط نکردند. نیما می­خواست مدرن باشد، نه صرفاً نوآور. او نوآوری را درون رویکرد اساساً متفاوتی دنبال    می­کرد؛ رویکردی که تفاوتش با رویکرد پیشینیان، صرفاً در لفظ و حتّی معنای جدید نبود، بلکه در ساختار و قالب نیز متفاوت بود و به همین دلیل به­درستی «پدر شعر نو فارسی» (یا به عبارت دیگر شعر مدرن فارسی) خوانده می­شود. نیما به­واسطه­ی نبوغ شعری خود، چیزی را دریافت که پیشینیان متجدّد او مانند محمّدتقی بهار، ایرج­میرزا، نسیم شمال، عارف قزوینی، میرزاده­ عشقی و... از درک آن عاجز بودند. این عجز هنوز هم ادامه دارد، هرچند خود را در شکل­های فریبنده­ی غزل نئوکلاسیک، غزل مدرن، غزل پست­مدرن و... پنهان کرده ­است و طرفدارانش پنداشته­اند که روح شعر نیمایی را در جسم غزل حفظ کرده­اند![14] پس غزلی (شعری) را می­توان مدرن خواند که مانند شعر نو، شعر سپید و موج نو و... بتواند با فرافکنی وزن و قالب، خود را نشان دهد. چنین شعری است که به قول بهمنی، شاعر را خلق می­کند و نیازی نیست که مانند شعر کلاسیک، شاعر با وزن و قالب خاص به خلق شعر بپردازد. از جمله:

دختری که با سیم تلفن موهایش را می­بندد

موبایل ندارد

لب­تاب ندارد

و بلد نیست برای آزادی هشتک بزند (موسوی، 1398: 33)

یک زخم نه

خراشی را حتی

حال آنکه

جان­کندنم تزئینشان می­کرد

و خودزنی­ام

می­بردشان تا ماندگاری

قضاوت کن (فولادوند، 1391: 34)

وانهادن قالب سنّتی و برگرفتن شعر مدرن، برای شاعر انتخاب ساده­ای نیست؛ بلکه انتخابِ نوع زیست­جهان هنری است. چنین نیست که بتوان با انتخابِ قالب­های سنّتی، تجربه­های مدرن داشت و بالعکس. شاعر با دو زیست‌جهان مختلف روبه­رو است و ناگزیر باید دست به انتخاب بزند و بداند که انتخابش، او را به شیوه­ی خاصّی از تجربه­ی هنری سوق می­دهد. در هر کدام از این دو زیست­جهان، امکان نوآوری هست؛ امّا یکی با جهان مدرن، سازگار و متناسب است و دیگری به گذشته تعلّق دارد. همان­طوری که می­توان در استفاده از گاری، نوآوری­های زیادی کرد، امّا این نوآوری­ها، گاری را به قطار و هواپیما تبدیل نمی­کند![15] حکایت شعر سنّتی و شعر مدرن نیز تفاوت چندانی با این تمثیل ندارد.

4- نتیجه­گیری

در پژوهش حاضر، جمله­ای از احمد شاملو با این عنوان که «غزل، شعر زمان ما نیست»، واکاوی شد و با نگرشی جدید و غیر­ کلیشه­ای و با مطالعه بین­رشته­ای به کمک فلسفه به این نتیجه دست یافت که هر شعر نوآورانه نمی­تواند برچسب مدرن بودن را اخذ کند. بین نوآوری و مدرن بودن، تفاوت قابل توجهی وجود دارد و نمی­توان نوآوری در شعر را به حساب مدرن بودن گذاشت. هرچند گروهی، راه­یابی فناوری روز، واژه­ها و مفاهیم نو و هنرهای مدرن در شعر، نوآوری در زبان، وزن­های عروضی و چینش شعر و بروز واکنش نسبت به حوادث روز را به حساب مدرن شدن   گذاشته­اند، با همه این نوآوری­ها و هرچند قدم‌های ارزشمندی از نظر خلاقیت محسوب می­شوند، نمی­توان چنین شعری را مدرن قلمداد کرد. با طرح ویژگی­های جهان و اندیشه­ی سنّتی که عبارتند از: بسته و محدود بودن،      پیش­بینی­پذیری و آفاقی بودن و با علم به اینکه جهان مدرن، نقطه مقابل جهان سنّتی است و با تعمیم آن ویژگی­ها به غزل سنّتی و مدرن، این ادعا به اثبات رسید که غزل مدرن صرف همه ویژگی­های نوآورانه نمی­تواند در قالب سنّتی مورد قبول باشد؛ بلکه شرط تحقّق مدرنیته با ایجاد چنین نوآوری­هایی، آن است که قالب سنّتی برانداخته شده، افکار و اندیشه­ها در قالب جدید که نامحدود، پیش­بینی­ناپذیر و انفسی است، در دنیای مدرن عرضه شود. از این­رو هر تلاشی در شعر نو در قالب سنّتی، خلق اشعار نوآورانه است، نه مدرن. درست است اندیشه مدرن، زبان مدرن می­طلبد و با واژگان سنّتی نمی­توان مدرن فکر کرد، اما با واژگان نو در قالب سنّتی، شعر مدرن تحقّق نمی­یابد. غزل در قالب سنّتی به علّت پایبندی به وزن درونی (وزن عروضی) و موسیقی کناری (ردیف و قافیه) نمی­تواند ویژگی­های جهان و اندیشه­ی مدرن را تحقّق بخشد. پس مدرنیسم یعنی نفی و ردّ گذشته و از این­حیث شعر مدرن یعنی شعر منثور یا همان شعر سپید. غزل­های امروزی در حقیقت در بستر کلاسیک، بیانی امروزی یافته­اند. مطرح کردن غزل مدرن به همه­ی    غزل­های نو، پارادوکسی است که قابل تأمّل است؛ شکل و قالب سنّتی، امّا بیان امروزی در واقع نوعی دوگانگی است.

نوآوری به­عنوان ویژگی ذاتی هنر و ادبیات همواره در هر عصری وجود دارد، در حالی که مدرنیسم (نوگرایی) مانند هر نهضت دیگری در زمانی آغاز شد و امکان دارد مانند هر نهضت دیگر روزی به زوال خود برسد. مدرنیسم (نوگرایی) مستلزم نفی کامل سنّت­هاست، در حالی که نوآوری هم در پیروی از سنّت­ها و هم در سرپیچی از آن­ها تجلّی می­یابد.

منابع

• امین­پور، قیصر (1386)، سنّت و نوآوری در شعر معاصر، چاپ سوم، تهران: علمی و فرهنگی
• بشیری، علی اصغر (1390)، غزل نو، تهران: نسل آفتاب.
• بهار، محمّدتقی (1382)، دیوان اشعار ملک­الشّعرای بهار، چاپ اول، تهران: آزاد مهر.
• بهبهانی، سیمین (1382)، مجموعه اشعار، تهران: نگاه.
• بهمنی، محمد­علی (1388)، من زنده­ام هنوز و غزل فکر می­کنم، تهران: فصل پنجم.
• ................................ (1390)، مجموعه اشعار، تهران: نگاه
• بیابانکی، سعید (1389)، باغ دوردست، تهران: تکا.
• چایلدز، پیتر (1389)، مدرنیسم، ترجمه رضا رضایی، چاپ سوم، تهران: ماهی.
• حسن‌لی، کاووس (1398)، گونه‌های نوآوری در شعر معاصر ایران، تهران: ثالث.
• حسینی، سید احمد (1395)، غزل روزگار ما، چاپ پنجم، تهران: ایماژ
• حسینی، سید حسن (1386)، هم­صدا با حلق اسماعیل، چاپ سوم، تهران: سوره مهر.
• داد، سیما (1382)، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران: مروارید.
• زرشناس، شهریار (1392)، مبانی نظری غرب مدرن، تهران: کتاب صبح.
• سنایی غزنوی، ابوالمجد مجدود بن آدم (1398)، دیوان، چاپ پنجم، تهران: نگاه.
• شمیسا، سیروس (1373)، سیر غزل در شعر فارسی، چاپ چهارم، تهران: فردوس
• طریقی، غلامرضا (1394)، به جهنّم، چاپ دوم، تهران: فصل پنجم.
• طیب، محمود (1389)، «پست­مدرنیسم در ادبیات و غزل فارسی»، کتاب ماه ادبیات، ش40، مرداد: صص
• ­­­­­­­­­­­­­­­....................... (1389)، «مدرنیزم در غزل امروز ایران»، نخستین همایش ملی ادبیات فارسی و پژوهش­های میان­رشته­ای، بیرجند.
• ....................... (1394)، مدرنیسم و پست­­مدرنیسم در غزل امروز، تهران: زیتون سبز.
• عارف قزوینی، ابوالقاسم (1389)، دیوان، به کوشش مهدی نور­محمّدی، تهران: سخن.
• فرّخی یزدی، محمّد (1380)، دیوان، به کوشش حسین مسرّت، تهران: قطره.
• فرهادپور، مراد (1388)، پاره­های فکر هنر و ادبیات، خرمشهر: طرح نو.
• فولادوند، اندیشه (1391)، شلیک کن رفیق، تهران: ثالث
• ............................. (1395)، عطسه­های نحس، چاپ پنجم، تهران: ثالث
• کاظمی، محمدکاظم (1378)، گزیده ادبیات معاصر مجموعه شعر 49، تهران: نیستان.
• کویره، الکساندر (1387)، گذر از جهان بسته به کیهان بی­کران، ترجمه علیرضا شمالی، تهران: نگاه معاصر.
• منزوی، حسین (1384)، با سیاوش از آتش، چاپ دوم، تهران: پاژنگ.
• .......................... (1396)، مجموعه اشعار، به کوشش محمد فتحی، چاپ چهارم، تهران: نگاه
• موسوی، سید مهدی (1398)، به روش سامورایی، تهران: سایه­ها
• موسوی گرمارودی، سید علی (1394)، غوطه در مهتاب، چاپ دوم، تهران: مؤسسه انجمن قلم ایرانیان.
• میرزایی، محمدسعید (1387)، دیروز می­شوم که بیایی، چاپ دوم، تهران: تکا.
• نیستانی، منوچهر (1392)، مجموعه اشعار، تهران: مروارید.

Modernism and the Problem of Applying the Term “Modern” to Sonnets(Ghazals)

Ayat Shokati[16] 

Narges Jaberi Nasab[17] 

Mohammad Mehdi Hatami[18] 

DOI: 10.22080/RJLS.2022.23503.1296

Abstract

Today's poetry has undergone extensive changes due to the huge transformations of the last three decades. Even though the sonnet has found its own way through changing its nature and has, hence, been able to experience new worlds to the extent that the contemporary sonnet shines brilliantly as the most prominent form of poetry, Nima's goal was to break away from the prosody systems and change the linguistic and contextual identity of the poem. Indeed, the contemporary ghazal has only been successful in applying some of Nima's desired changes, such as breaking the narrative (lack of linear and narrative structure of the ghazal). Using a descriptive-analytical method based on interdisciplinary library studies of literature and philosophy, authors of this article have reached the conclusion that attributes like having contemporary poetic concerns, using a simple and intimate language, benefitting from vast vocabulary and introducing familiar elements are not enough to call ghazal “modern”. In other words, traditional poetry forms are not suitable for modern poetry because they are limited, predictable and universal. On the contrary, modern poetry is unlimited, unpredictable and subjective. So, a ghazal can be said to be modern (modern) if it completely loses interest in the past. A sonnet which is even remotely connected to the past and simultaneously introduces modernistic concerns, should not be considered as a modern sonnet; it should, rather, be discussed as innovative.

Keywords: philosophy, modern world, modernism, modern sonnet, innovation, modernity

Extended Abstract

Introduction

Poets consider the format of Ghazal as the most comprehensive format. Bashiri has divided it into three categories: traditional, semi-traditional and modern lyric, but the title of modern lyric is also seen in the literary community. In the present study, we attempt to prove that “modern sonnet” is not a suitable title because, we propose, being modern is different from innovation.

Modernism began in France in the late nineteenth century. The goal of modernism was to break away from all the cultural and artistic foundations of the past. Modernity theoretically has the following characteristics: humanism, emphasis on partial reason (modern reason) and belief in legislation by it, belief in the principle of historical progress, the originality of new science, separation of ethics from the fabric of the universe, technology, secularism, complex modern bureaucracy, and nihilism as an attribute of essence. Modernity is divided into four main branches: political modernity, scientific and technological modernity, aesthetic modernity, and philosophical modernity.           

Research Methodology

The present research has been done in a descriptive-analytical manner and is based on library studies, using philosophical ideas, as an interdisciplinary research.

Research Findings

Modernist poets and writers present their experiences in the form of disorder, chaos, lawlessness, and fragmentation. Modernism in poetry is associated with efforts to break away from rhythm in order to promote blank verse, symbolism, and other new forms of writing. Since the main motto of modern poetry is to oppose the signs of the poetry of the past, modern poetry cannot be made without ignoring these signs. Modern poetry must have both modern thoughts and signs, which means that poetry cannot be read as a modern only through a new body or new thinking. Most poets who claim to be modern and call their poetry modern simply by abandoning the weight of prose or using new symbols are just innovators. Some types of innovations in contemporary poetry are: 1. use of new words and concepts, 2. use of new language, 3. change in the weight of prosody, 4. change in the arrangement of stanzas and verses, 5. invention of new forms (Ghazal - Masnavi, etc.), 6. introducing modern art to traditional poetry, and 7. expressing everyday events.

Modern poetry, in line with modern thought, has characteristics that partly separate it from traditional poetry and thought. To clarify this distinction, we use modern philosophy and science – which are refined forms of modern thought and can better reveal the difference between modern thought and traditional thought – and generalize it to poetry, which is to be infinite, unpredictable and psychic.

Conclusion

The format of a sonnet is limited due to its schematic shape; therefore, the poet has to move within it. Being bound by a certain weight and rhyme is another limitation that separates the poet from the modern, infinite world. On the other hand, having a special weight and rhyme makes it predictable. The traditional world, the external world, is reflected in traditional poetry. A predetermined form is equivalent to the external world, and this feature is the opposite of the psychic world in modern world and poetry. Certainly modern poetry does not come with the introduction of modern elements and words. Because in previous periods, some poets were able to overcome repetitive and clichéd cases with innovation. They also used modern elements while maintaining the strong framework of the traditional format. In order to compose a modern poem, it is necessary for the poet to enter the infinite modern world from the limited world by denying the traditional weight, rhyme and format, and to present a poem that is unpredictable and surprises its audience with this feature. So modernity should not be equated with innovation. Nima and his followers realized this and created a change not only on the level of word and meaning but also in structure and form.

References

- Ann Powell, James (1999). Postmodernism, translated by Hossein Ali Nozari, Tehran: Nazar Cultural Research Institute. [In Persian]

- Bashiri, Ali Asghar (2011). New lyric, first edition, Tehran: Generation of the Sun. [In Persian]

- Bahar, Mohammad Taghi (2003). Poetry Divan of the Queen of Spring Poets, first edition, Tehran: Azad Mehr. [In Persian]

- Behbahani, Simin (2003). Collection of poems, first edition, Tehran: Negah Publishing Institute. [In Persian]

- Bahmani, Mohammad Ali (2009). I'm still alive and thinking about the lyric, first edition, Tehran: Chapter Five Publications. [In Persian]

- Biabanki, Saeed (2010). Far Garden, Tehran: Teka. [In Persian]

- Jahanbegloo, Ramin (2009). The fourth wave, translated by Mansour Goodzi, sixth edition, Tehran: Ney. [In Persian]

- Childrens, Peter (2010). Modernism, translated by Reza Rezaei, third edition, Tehran: Mahi. [In Persian]

- Hasanoli, Kavous (2019). Types of Innovation in Contemporary Iranian Poetry, Tehran: Third. [In Persian]

- Hosseini, Seyed Hassan (2007). In unison with Ismail's throat, third edition, Tehran: Surah Mehr. [In Persian]

- Dad, Sima (2003). Dictionary of Literary Terms, Tehran: Morvarid. [In Persian]

- Zarshenas, Shahriar (2013). Theoretical Foundations of the Modern West, Tehran: Sobh Book. [In Persian]

- Sanai Ghaznavi, Abolmajd Majdood Ibn Adam (2019). Divan, fifth edition, Tehran: Negah. [In Persian]

- Tarighi, Gholamreza (2015). To Hell, Second Edition, Tehran: Chapter Five. [In Persian]

- Aref Qazvini, Abolghasem (2010). Divan, by Mehdi Noor Mohammadi, First Edition, Tehran: Sokhan. [In Persian]

- Farrokhi Yazdi, Mohammad (2001). Divan, by Hossein Masrat, first edition, Tehran: Qatreh. [In Persian]

- Farhadpour, Murad (2009). Pieces of Art and Literature Thought, Khorramshahr: A New Design. [In Persian]

- Kazemi, Mohammad Kazem (1999). Excerpts from Contemporary Literature Poetry Collection 49, First Edition, Tehran: Neystan. [In Persian]

- Desert, Alexander (2008). Transition from the world depending on the infinite universe, translated by Alireza Shomali, Tehran: Contemporary view. [In Persian]

- Lyon, David (2013). Postmodernity, translated by Mohsen Karimi, fourth edition, Tehran: Ashian. [In Persian]

- Manzavi, Hussein (2005). With Siavash from the fire, second edition, Tehran: Pajeng. [In Persian]

- Manzavi, Hussein (2017). Collection of poems, by Mohammad Fathi, fourth edition, Tehran: Negah. [In Persian]

- Mousavi Garmaroodi, Seyed Ali (2015). Immersion in the Moonlight, Second Edition, Tehran: Iranian Pen Association. [In Persian]

- Mirzaei, Mohammad Saeed (2008). Yesterday I Will Come, Second Edition, Tehran: Teka. [In Persian]

- Neyestani, Manouchehr (2013). Collection of poems, first edition, Tehran: Morvarid. [In Persian]

[1]-  استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد خوی، دانشگاه آزاد اسلامی، خوی. ایران، (نویسنده‌ی مسؤول)، رایانامه:

shokati81@yahoo.com

[2]- استادیار دانشکده ادبیات فارسی و زبانهای خارجی، دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران جنوب، ایران، رایانامه: nargesja@azad.ac.ir

[3]- دانش آموخته دکترای گروه فلسفه دانشگاه اصفهان، اصفهان، ایران، رایانامه: mohammadmehdi.hatami@yahoo.com

[4]. Alexandre Koyr

[5]. منظور، موسیقی بیرونی شعر است، نه موسیقی درونی.

[6]. تعبیر «زنگ کلام» از نیما یوشیج است.

[7]. چنین ادّعایی درباره­ی نسبت موسیقی سنّتی ما و موسیقی دوره­ی­ کلاسیک غرب نیز قابل تکرار است. در حالی ­که در موسیقی سنّتی، دستگاه و ردیف آماده است و صدا باید مطابق آن­ها چینش شود، در موسیقی کلاسیک، صدا اساساً باید خلق و نسبتش با اصوات قبل و بعد از خودش ساخته شود. مخاطب اولی می­تواند به­صورت نیمه­هشیار با موسیقی همراه شود و مخاطب دومی باید همواره و در لحظه گوش فرادهد و نسبت­ها را به‌صورت فعّال بیابد.

[8]. Objectives

[9]. Subjective

[10]. René Descartes

[11]. در این نمونه­ها تعمداً از شاعران متجدّد پیش از نیما و شاعران پس از نیما نام بردیم که نشان دهیم همه­ی این نوآوری­ها اساساً در یک سطح قابل تحلیلند و آن سطح نوآوری در شعر سنّتی است؛ امّا شعر نیمایی در سطح دیگری قرار دارد. در این سطح اساساً رابطه با شعر سنّتی گسسته و شعری متناسب با جهان مدرن سروده می­شود.

[12]. Modernity

[13]. Innovation

[14]. اشاره به شعری از محمدعلی بهمنی که می­گوید: «جسمم غزل است؛ امّا روحم همه نیمایی است/ در آینه­ تلفیق این هر دو تماشایی است» (بهمنی، 1386: 15) گرمارودی، تلفیق این دو آبشخور غزل و این خودآگاهی را ستوده است. (ر.ک: موسوی گرمارودی، 1394: 362)

[15]. شعر سنّتی، بخش عمده­ای از توانایی خود را در طول تاریخ پرافتخارش آشکار کرده ­است؛ امّا بعید است راه جدیدی را بر ما مکشوف کند. ما نیازمند راه­های نو، تجربه­های نو و شیوه­های نگریستن نو در زیست­جهانِ هنری مدرن هستیم. ممکن است 99 درصد چنین نوجویی­هایی در نهایت غلط و نامطلوب از کار درآید، امّا همان یک درصد می­تواند در جهان پرچالش معاصر برای ما راه­گشا باشد.

[16] Department of Persian Language and Literature, Faculty of Humanities, Khoy Branch, Islamic Azad University, Khoy, Iran. Corresponding author: shokati81@yahoo.com.

[17] Assistant Professor, Islamic Azad University, South Tehran Branch, Tehran, Iran  

[18] Ph.D. University of Isfahan, Iran.