بررسی فرمالیستی-تطبیقی هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی در شعر شاعران معناگرا و صورتگرا با تاکید بر احمد شاملو و یدالله رؤیایی

بررسی فرمالیستی - تطبیقی هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی در شعر شاعران معناگرا و صورت­گرا با تأکید بر «احمد شاملو» و «یدالله رؤیایی»

امیر اسدیان[1]

مرتضی رزّاق‌پور[2]

تاریخ دریافت: 26/10/1401                                                  تاریخ پذیرش: 15/1/1402

DOI: 10.22080/RJLS.2023.23900.1334

چکیده 

صورت و ظاهر هر اثر ادبی، معماری واژه­ها با استفاده از صنایع ادبی و هنر سازه‌هاست. معنا نیز پیام یا جریان فکری است که شاعر یا نویسنده قصد دارد با استفاده از آشنایی­زدایی و هنجارگریزی، آن را برای مخاطب، تازه جلوه دهد. درک ادبی، ابتدا در چینش واژگانی است، ولی پیام به این دلیل که مدّت طولانی­تری در ذهن می­ماند و زودتر از صورت شعر در حافظه­ی مخاطب تداعی می­شود، می­تواند به اصالت ادبی و ماندن آن در ذهن و زبان کمک کند. در متون ادبی گاه چینش الفاظ آن‌ها مدّنظر و گاه پیام ِ­آن‌ها مورد توجّه است. چینش الفاظ و تنظیم آن‌ها در ساختار شعر، جنبه­ی زیبایی­شناختی دارد و شکل ِصوری آن در نظر است. به علاوه هر اثر ادبی جدا از    هنرمندی­ها­ی زبان، دارای مفاهیم ضمنی یا همان معناست. برخی از شاعران صورتگرای معاصر که تحت‌ تأثیر مکتب فُرمالیسم هستند، صورت و چینش الفاظ را مهم­تر از پیام شعر می‌دانند و در مقابل ِآنان، شاعران دیگری هستند که معنا یا پیام شعر را در نظر دارند. این مقاله که به روش کتابخانه‌ای نگاشته شده است، با بررسی انواع هنجارگریزی در اشعار «احمد شاملو» به‌عنوان نمونه‌ای از گروه شاعران معناگرا و اشعار «یدالله رؤیایی» از زمره­ی گروه شاعران صورت­گرا و ذکر شاهدمثال­های فراوان، قصد دارد به این نکته بپردازد که معناگرایان نیز - همچون صورت­گرایان - از شگردهای صورت­گرایان و هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی در اشکال مختلف آن استفاده می‌کنند. نتایج تحقیق نشان می‌دهد که شاملو، معناگرایی است که در میان شاعران معاصر به ژرف­ترین ساحت­های معنا دست‌ یافته و ضمن توجّه به معنا (پیام)، صورت شعر را نیز برجسته کرده است. رؤیایی به‌عنوان شاعر صورت­گرا، تأکید بر صورت و بسامد بالای استفاده از هنجارگریزی زبان دارد و گاه در کنار این توجّه، نشانه­هایی از پیام اجتماعی هم در اشعار وی دیده می­شود.

کلیدواژه‌ها: هنجارگریزی، آشنایی‌زدایی، فرمالیسم معناگر، رؤیایی، شاملو.

1- مقدّمه

در متون ادبی گاه چینش الفاظ آن‌ها مدّنظر و گاه پیام آن‌ها مورد توجّه است و این دو ویژگی است که «صورت» و «معنا» را می­آفریند. جُنبش ادبی فُرمالیسم که با انتشار مقاله­ی «رستاخیز کلمات» شکل گرفت، بر این نکته متمرکز بود که رموز ادبیّت را از طریق مؤلّفه­های زبان ادبی به دست آورد و فرق زبان ادبی را از زبان عادّی مشخّص کند؛ زیرا فرمالیست‌ها معتقد بودند برای رسیدن به این مقصود علمی، اساسی­ترین ابزار ادبیّات، زبان است. «فُرمالیسم اساساً کاربُرد زبان­شناسی در ادبیّات بود». (ایگلتون، 1361:­ 6). از رهگذر این مکتب است که      آشنایی­زدایی به وجود می­آید و یکی از روش­های آشنایی­زدایی، هنجارگریزی است. اتّفاقی که در کلمات رُخ می­دهد و آن انحراف از زبان هنجار است تا آنجا که صورت­گرایان را وامی‌دارد که همه چیز شعر را در صورت ببینند و گاه با استفاده از ایماژهای شاعرانه، ترکیب­های نو و هنجارگریز که در زبان رسمی، متداول نیست، ادبیّات را به روش­های گوناگون، تغییر شکل داده، زبان شعر را پیچیده سازند و تا جایی پیش روند که گاه در  محدوده­ی معنا، اختلال ایجاد ­کنند؛ زیرا تنها چیزی که برای آن‌ها مهم است، صورت و ساخت الفاظ است.

1 – 1 – بیان مسأله

صورت­گرایان معتقدند که «در شعر آنچه بیش از همه حائز اهمیّت است، معنای کلمات نیست، بلکه «ارزش ِتلفّظ جمله است». (سیّد­حسینی، 1387­، ج2: 566). پُل والری­، شاعر فرانسوی بر این باور است که «شعر، هدفی به جز خودش ندارد و به فکر نتیجه­گیری از آن نباید افتاد». (همان: 552-553) و این نکته­ای است که یدالله رؤیایی، شاعر صورت­گرای معاصر، در بیانیه­ی «شعر حجم» که در سال 1348 در تهران به امضای تعدادی از شاعران و    نمایشنامه­نویسان می­رسد، به آن اشاره می­کند: «کار شعر، گفتن نیست، خلق یک قطعه است؛ یعنی شعر باید خودش، موضوع خودش باشد». (رؤیایی،1390:­ 57).                                                                         

برخی دیگر از منتقدان برخلاف صورت­گرایان می­گویند در ابتدا ظاهر الفاظ، گیراتر و زیباتر به چشم می­آیند؛ امّا در نهایت «این حقیقت معنا (پیام) است که گرم می­ماند و با گرمی و وحدت خود، همه­ی صورت­ها را تابع و آلت خویش می‌سازد». (محبّتی، 1390­، ج2­: 765). عبدالقاهر جُرجانی، عالم علم بلاغت نیز تأکیدش بر معناست. از نظر جُرجانی نمی­توان برای لفظ، موقعیّتی را قائل شد بدون آنکه معنایش را بفهمیم. (جُرجانی، 1368­: 93).

با نگاه به نظریّه­های بالا درمی­یابیم که گروهی به «صورت» شعر می­پردازند و گروهی دیگر، «معنا» یا پیام شعر را مهم می­دانند. شعر یا هر اثر ادبی، جدا از هنرمندی­ها­ی زبان دارای مفاهیم ضمنی است؛ چیزی که از آن به معنای معنا نام می­برند و خواننده را از «صورت ظاهر» به «باطن کلام» هدایت می­کند. ساختار زیبای الفاظ ممکن است مخاطب را جذب کند، امّا لذّت ِبه یاد ماندن و تداعی آن در ذهن دشوار است،زیرا آنچه از شعر یا هر پدیده­ی ادبی در ذهن ما قرار می­گیرد، مفهومِ مؤثّر است.

با توجّه به اشعار معاصر، برای برخی از شاعران صورت­گرا که تحت‌تأثیر مکتب فُرمالیسم هستند، صورت و چینش الفاظ از پیام شعر، مهم­تر است. در مقابل ِآنان، شاعران دیگری هستند که معنا یا پیام شعر را در نظر دارند و صورت شعر را مقدّمه­ای برای رسیدن به پیام و مفهوم موردنظر می­دانند. از نگاه آنان، صورت بدون معنا (پیام)، اصواتی بیش نیست. از شعرای معناگرا می‌توان به احمد شاملو اشاره کرد که ضمن تأکید فراوان به پیام و مفهوم اجتماعی شعر، از چیدمان یا صورت ِ­ظاهری شعر، غافل نبوده و نمونه­هایی از خود به یادگار گذاشته است. از شاعران صورت­گرا نیز می­توان یدالله رؤیایی را نام بُرد که بیشتر به صورتِ­ شعر و آشنایی­زدایی­ توجّه داشته­ است، ولی می­توان نشانه­هایی از معنا (پیام) را در اشعار وی مشاهده کرد.

این پژوهش، ضمن ارائه تعریفی از «فرمالیسم» و بررسی و استخراج دقیق مفهوم «هنجارگریزی» و «آشنایی‌زدایی» با بررسی دقیق اشعار احمد شاملو به‌عنوان شاعر معناگرا و یدالله رؤیایی به­عنوان شاعر صورت­گرا، تلاش دارد تا با آوردن شاهدمثال­های فراوان به این پُرسش پاسخ دهد که آیا معناگرایان نیز از شگردهای صورت­گرایان و هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی استفاده می­کنند و در صورت استفاده، از کدام شکل آن بهره می­برند؟

هدف اصلی این مقاله، بیان این نکته است که شاعران معناگرا و به­ویژه شاعران صورت­گرا، با وجود توجّه و تأکید بسیار به معنای شعر، به هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی به‌عنوان مؤلّفه‌های ساختار شعر توجّه نشان می‌دهند.

1-2- پرسش­های پژوهش

پرسش پژوهش حاضر این است که آیا شاعران معناگرا نیز مانند شاعران صورت­گرا به انواع هنجارگریزی (بر مبنای الگوی لیچ) و آشنایی‌زدایی توجّه نشان می‌دهند.

بر اساس پرسش یادشده، فرضیه پژوهش این است که شاعران معناگرا (در این مقاله: احمد شاملو) ضمن تأکید فراوان به پیام و مفهوم اجتماعی شعر، از چیدمان یا صورت ِ­ظاهری شعر غافل نبوده و نمونه­های فراوانی از هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی را در اشعارشان آفریده‌اند و شاعران صورت­گرا (یدالله رویایی) بیشتر به‌ صورت شعر و آشنایی­زدایی توجّه داشته­اند.

مخاطب در تعیین درک نهایی از شعر، تأثیرگذار است. بنابراین ضرورت این پژوهش، آگاه‌ کردن آفرینندگان آثار ادبی است که در خلال اشعار معناگرا نیز شگردهای فرمالیسم و هنجارگریزی را زیر نظر داشته باشد.

نکته­ی مهم دیگری که این پژوهش بر آن تأکید دارد و ضرورت آن را مهم می­داند، دقّت در مطالعه­ی آثار هنری است. آثار ادبی، هنگام مطالعه و بررسی، نیاز به «کشف» دارند؛ یعنی دقّت در هُنرنمایی­های چینش و همچنین دستیابی و کشف مفاهیم و پیام­های پنهان که از نظر دور هستند، تا ضمن لذّت بُردن از اثر، به ارزش هنری آن واقف شویم.                    

1-3- روش پژوهش

     روشی کـه در این پژوهش به کار گرفته شده، از نوع توصیفی و تحلیل مُحتواست و اجرای آن بر اساس   محدوده­ی کتابخانه‌ای است.

1-4- پیشینه­ی پژوهش

     در ارتباط با نظریّه­ی فُرمالیسم و هنجارگریزی، منابع فراوانی به‌عنوان پیشینه­ی این تحقیق وجود دارد. صرف‌نظر از کتاب‌هایی مانند رستاخیز کلمات (شفیعی کدکنی، 1396)، زبان‌شناسی و نقد ادبی (فالر و دیگران، 1369)، نظریّه و نقد ادبی (حسین پاینده، 1397)، ساختار و تأویل متن (احمدی، 1380)، نظریّه‌های نقد ادبی معاصر (علوی‌مقدم، 1377)، ساختار زبان شعر امروز (علی‌پور، 1378)، از زبان‌شناسی به ادبیات (کوروش صفوی، 1390) و... مقالات زیادی درباره­ی هنجارگریزی و انواع آن در اشعار شاعران منتشر شده است. همچنین پورنامداریان (1374) در کتاب «سفر در مه» و سعید پرهیزگاری (1384) در کتاب «سنگ بر دوش: تحلیلی بر آشنایی‌زدایی در شعر احمد شاملو»، ساختمان شعر شاملو را تحلیل و بررسی کرده­اند. مقاله‌های زیر نیز تاحدودی به موضوع پژوهش حاضر نزدیک هستند:   

مهدوی و خادمی کولایی (1395) در مقاله­ی «تحلیل و بررسی چند نماد در اشعار شاملو و رؤیایی» به بررسی چند نماد مشترک (شب، آفتاب، باد و دریا) در اشعار شاملو و رؤیایی پرداخته‌اند. آن‌ها، آفرینش شعری عمیق و تأثیر در مخاطب، حرکت شعر از تک‌معنایی به ‌سوی چندمعنایی و واداشتن خواننده به تأمّل و درنگ در معنا و مفهوم شعر را از اهداف مهم کاربرد نماد در اشعار معاصر می‌دانند.

  یخدانساز و علیزاده (1393) در مقاله­ی «کاربست اشکال هنجارگریزی در اشعار احمد شاملو» با شرح مختصری از تاریخچه­ی فُرمالیسم، به انواع هنجارگریزی و تقسیم­بندی آن می­پردازند و با آوردن این عناوین، هیچ اشاره­ای به هنجارگریزی‌ها نمی­کنند و نمونه­ای هم نمی­آورند که این یکی از نقاط ضعف مقاله به‌ حساب می­آید.

خندان و فرزاد (1393) در مقاله­ی «هنجارگریزی در شعر شاملو» شیوه‌های هنجارگریزی در اشعار شاملو را مبتنی بر هنجارگریزی معنایی می‌دانند که بر پایه­ی عناصر تجریدپنداری و تجسّم‌پنداری صورت می‌گیرد.

خائفی و نورپیشه (1383) در مقاله­ی «­آشنایی­زدایی در اشعار یدالله رؤیایی»، نمونه­هایی از اشعار یدالله رؤیایی را بر مبنای نظریّه­ی فُرمالیسم تحلیل و بررسی کرده­اند. از نقاط ضعف مقاله این است که نویسندگان از آوردن شاهدمثال و نمونه‌های شعری امتناع می­کنند. ‌از نقاط قوّت آن می­توان به این موضوع اشاره کرد که پرداختن به شعر حجم و آشنایی‌زدایی در اشعار یدالله رؤیایی که سرشار از ابهام­های پیچیده است، کار ارزشمندی ا­ست که نویسندگان، این مهم را به عُهده گرفته­اند.

بنابراین درباره­ی موضوع تحقیق حاضر، تاکنون مقاله‌ای که به بررسی انواع هنجارگریزی در اشعار شاعران صورت­گرا و معناگرا پرداخته باشد، منتشر نشده است.

2- مبانی نظری پژوهش

در این بخش به تشریح مفاهیم صورت و معنا، فرمالیسم، هنجارگریزی، آشنایی‌زدایی می‌پردازیم.

2- 1- صورت و معنا

«صورت» همان شکل هنری است و منظور، فُرم ادبی است که شاعر با استفاده از چینش، معماری واژه­ها، استفاده از صنایع ادبی و بهره‌برداری از آن‌ها، مخاطب را مجذوب خود می­کند. «فُرم، همان انسجام است». (شفیعی کدکنی، 1396: 83) و انسجام را می‌توان مجموعه زیبایی­های نظم و نثر به تعبیر شفیعی تلقّی کرد؛ یعنی تحقّق خارجی فُرم.

     شفیعی کدکنی با آوردن نقل‌قولی از «ویکتور اشکلوفسکی» اظهار می­کند که «یک اثر ادبی، یک فُرم محض است؛ نه شیء است، نه مادّه است، فقط و فقط عبارت است از روابط میان مواد». (همان،70). وی اعتقاد دارد که ساده­ترین چشم­انداز فُرم در معنای دقیق کلمه، همان همکاری «هنر سازه‌ها» با یکدیگر درون یک متن است و منظور از این هنر سازه‌ها، تمام تمهیداتی است که شاعران و نویسندگان به کار می­گیرند تا از مادّه­ی زبان یا مادّه­ی قصّه و حکایت و وقایع روزمرّه به شعر یا به پیرنگ برسند. هنر سازه‌ها عبارتند از: وزن، قافیه، ردیف، تصویر، موسیقی کلمات، هارمونی درونی، برونی و ایماژهای شاعرانه. «صورت­گرایان، فُرم را حاصل همکاری متقابل اجزای یک متن می­دانند». (همان، 83).                                                                                                                  

     بوریس اَیخِن باوم در مقاله­ای به نام «نظریّه­ی روش فُرمال» به این موضوع می­پردازد که «ادراک هنری، ادراکی است که در آن، ما فُرم را درک می­کنیم. بهتر است بگوییم که دست‌کم فُرم را درک می­کنیم». (تودوروف، 1385­: 44­-45). وی با تأکید بر این اصل که این ادراک، یک مفهوم ساده­ی روان­شناختی نیست، بلکه عنصری از هنر است و این عنصر، بیرون از ادراک وجود ندارد می­گوید: «مفهوم فُرم، معنای تازه­ای کسب کرده است؛ دیگر یک لفاف نیست، بلکه یک تمامیّت پویا و عینی است که فی‌نفسه محتوایی دارد، خارج از هر مفهوم ملازم آن». (تودوروف، 1385­: 44­-45).

 صورت از نظر شفیعی کدکنی، صورت خلّاق و هنری است، وگرنه هر چیزی (!) فُرم خود را دارد. مهم آن است که  واژه­ها بتوانند در یک بافت معیّن و کاملاً هنری احضار شوند. همان چیزی که عبدالقاهر جُرجانی آن را «توخّی» و یا جست‌وجو یا قدرت ِاحضار کلمات می­خواند. «هنر، چیزی جُز فُرم نیست». (شفیعی کدکنی، 1396: 80) و برای رسیدن به آفرینش هنری باید کار کرد و گذشته از استعداد فردی به تعبیر شفیعی، جان ‌کندن می­خواهد و تمرین و تجربه لازم دارد. نویسنده­ی «رستاخیز کلمات» در ارتباط با صورت بر این نظر است که وزن، قافیه، ردیف و موسیقی شعر، چیزی نیست که از مقوله­ی آرایش­های اثر تلقّی شوند، بلکه اینها همه اجزای داخلی یک نظام اُرگانیک در هر اثر هنری به شمار می­روند. وی معتقد است که برگ از لوازم درخت است، نه زینتی که بر آن افزوده باشند. صورت­گرایان نیز همین عقیده را دارند که هر نوع مطالعه­ای که در ادبیّات و هنر انجام می­شود، باید در چارچوب صورت­ها باشد. 

     حسین پاینده در مقاله­ی «مبانی فُرمالیسم در نقد ادبی» با اشاره به این موضوع که فُرمالیسم، اهمیّت اوّل و آخر را در نقد ادبی برای خودِ اثر قائل است، به «محفل گریختگان» می­پردازد که نام انجمنی از منتقدان نو و پیشکسوتان فُرمالیست است. کسانی مانند «جان کرورَنسُم»، «آلن تیت»، «رابرت وارن»، «کلینت بروکس» و «ویلیام ک. ویمست» که در گردهمایی خود به مباحثه­ی ادبیّات مشغول هستند و آنچه از نقدهای فُرمالیستی آن‌ها بر اشعار شاعران در نشریّه­ی «گُریخته»­ی آنان برمی­آید، این است که «یگانه مبنای کار صرفاً متن اشعار بوده است». (پاینده، 1382: 190)؛ یعنی صورت اشعار، بدون توجّه به زندگی­نامه­ی مؤلّف و فلسفه­ی زمانه­اش بررسی می­شود. اولویّت نخست منتقد فُرمالیست این نیست که به خواننده توضیح بدهد در قطعه شعری که او تحلیل کرده، چه گفته شده است؛ بلکه دنبال آن است که بیان کند «شاعر، حرف خود را چگونه زده است». (همان، 192).

     هنرمندانی که در مباحث هنری و ادبی به «صورت» توجّه دارند، صورت­گرا خوانده می­شوند و باید به آن‌ها گفت «اصحاب فُرم یا فُرمالیست». (شفیعی کدکنی، 1396: 69). در نگاه صورت­گرایان روس، یک اثر ادبی عبارت است از یک نشانه و این نشانه یا نظام نشانه­ای، متن را شکل می­دهد. به گفته­ی شفیعی­کدکنی، هر شیء که دارای عینیّت باشد، از مادّه و صورت ترکیب شده است. صورت­گرایان روسی، آن تقابل دیرینه­ی صورت و محتوا را از بنیاد، قبول ندارند و آن را امری بی­اثر تلقّی می­کنند. صورت­گرایان بر این عقیده­اند که «این تقابل، اصولاً امری غلط است». (شفیعی کدکنی، 1396: 72).

     ادبیّات از زبان به وجود می­آید و شعر، نوعی حمله به زبان معمولی است. همان­طور که یک داستان خوب، حمله به زبان روزمرّه است، هنر خوب نیز یک نوع انحراف خوب از روزمرّگی و عادی ‌شدن است. همانی که از آن به‌عنوان آشنایی­زدایی یا غریبه کردن اشیا پیرامون یاد می­کنند. صورت­گرایان، دشمن تکراری بودن فکر و اندیشه­اند و معتقدند که «ادبیّات، تنها یک شکل است». (ساداتی و سقّازاده، 1387­: 68) و زبان ادبیّات با زبان روزمرّه که با آن حرف می­زنیم و غُبار عادت­ها بر آن نشسته است، بسیار تفاوت دارد. به همین خاطر، ادبیّات برای دور کردن این غُبارهای عادت، زبان را غریبه‌سازی می‌کند؛ زیرا همان­گونه که نیوتن از زبان پوتبنیا در مقاله­ی «فُرمالیسم روس و ساختارگرایی» مطرح می­کند، «بدون تصویرپردازی هنر، شعری نمی­تواند وجود داشته باشد». (نیوتن، 1378­: 77). تکنیک هنر یعنی آشنایی­زدایی یا غریبه کردن اشیا، همان چیزی است که ویکتور اشکلوفسکی برای اوّلین بار بیان می­کند و با طرح این مفهوم ادبی، طول مدّت ادراک و فهم ادبی را بالا می­برد. چون «فرایند ادراک، خودبه‌خود یک غایت زیبایی­شناختی است و باید طولانی شود». (همان،78) و این درنگ­ها و طولانی‌ شدن ادراک در فهم مسایل ادبی باعث می­شود که زبان شاعرانه ایجاد لذّت کند. در نظر داشته باشیم که «عادت، مانع ما از دیدن و حس ‌کردن اشیا می­شود». (تودوروف، 1385­: 16). شفیعی­ کدکنی به نقل از رومن یاکوبسون می­آورد که «اگر علم ادبیّات بخواهد تبدیل به یک علم واقعی شود، باید هنرسازه­ها را به‌عنوان تنها قهرمان خود بشناسد». (شفیعی کدکنی، 1396­: 211). همین همکاری­ هنرسازه­ها درون یک متن است که «صورت» را ظاهر می­سازد و به زیبایی و جمال متن می­افزاید. هر­گونه نوآوری در حوزه­ی «صورت» از رهگذر هنرسازه­ها و از جادّه­ی «جمال­آلوده­»­ی استعاره و تشبیه و ایهام و ردیف و قافیه و موسیقی عبور می­کند. کاری که هنر سازه‌ها انجام می­دهند، تولید زیبایی است؛ یعنی صورت را به نمایش می‌گذارند. شفیعی کدکنی می­گوید: «ادبیّات و هنر، فُرم است و فُرم است و فُرم است و دیگر هیچ». (همان).    

2-2- فرمالیسم

    فُرمالیسم، بانفوذترین جُنبش قرن بیستم درباره­ی نقد ادبی است. نظریّه­ی فرمال با این دیدگاه قوّت گرفت که «صورت» به آنچه می­بینیم، چارچوب و معنا می­دهد. جُنبش فُرمالیسم در ابتدای فعّالیّت خود، از طریق بازنمایی معایب نقدهای سنّتی و سمبولیستی در بررسی آثار ادبی، بر لزوم تحلیل علمی متون ادبی تأکید داشت. فُرمالیسم یکی از مکاتب نقد ادبی است و از دیدگاه زبان­شناسی، ادبیّات را بررسی می‌کند. از نظر فُرمالیست­ها، ادبیّات یک مسئله­ی زبانی است. مبنای کار فُرمالیست­ها در ادبیّات و آفرینش­های ادبی، صورت اثر است. هرچند خود می­دانند که محتوا انتقال‌دهنده­ی عواطف و حتّی افکار است، تأکید خود را بر متن و ظاهر کلام می‌گذارند. آن‌ها ادبیّات را نه در فکر و مضمون اثر، که در «صورت» معنا می­کنند.

فُرمالیسم دو مرحله دارد: نخست، دیدگاه مکانیستی به فرایند ادبی که مشاهده می­شود موضوع ‌محوری آن، تمایز زبان شاعرانه و روزمرّه است. مرحله­ی دوم این است که فُرمالیست­ها به دنبال تدوین ادبیّات هستند. انتقادی که به فُرمالیسم وارد است، غیر تاریخی بودن آن است، هرچند یوری تن یانو از فُرمالیست­های روس که کارش تحقیق درباره­ی ساحتِ تاریخی متون ادبی است، با طرح ساختار پویا و بعد از او یاکوبسون در راستای نظر فردینان دو سوسور مبنی بر مطالعه­ی در زمانی و همزمانی زبان، سعی کردند با طرح هم‌زمانی پویا در رفع این انتقاد بکوشند. یکی از نقدهای دیگر که به نظریّه­ی فُرمالیسم وارد است، این است که پدیده­های هنری دیگری ممکن است دارای صورت معنادار باشند. «به‌عنوان ‌مثال یک سخنرانی سیاسی تأثیرگذار اغلب از صورت معنادار برخوردار است، امّا هنر محسوب نمی­شود. آثار هنری در پاره­ای موارد دارای مضمون یا محتوایی مذهبی، سیاسی یا فلسفی هستند، ولی آنچه این آثار را از نوشته­های مذهبی، فلسفی یا سیاسی جدا می­کند، صورت هنری آن‌هاست». (جمالی، 1394: 30). فُرمالیست­ها همه چیز را در صورت خلاصه می­کنند. آن‌ها بر این باور هستند که از راه دیگری باید به معنا رسید. «صورت عبارت از شیوه­ای است که به مدد آن می­توان محتوا را به مخاطب انتقال داد». (همان، 18).

توجّه فُرمالیست­ها به تمهیدات کلامی است. هدف آن‌ها این است که به ‌جای پرسش از اینکه نویسنده در این متن چه می‌گوید، باید پُرسید که در متن، چه اتّفاقی برای این شعر می­افتد­. در واقع به «چگونه نوشتن» و اتّفاق ساختار در متن می‌پردازند. اعتقاد اوّلین فرمالیست­های روس بر این بوده است که محتوای انسانی از قبیل عواطف و اندیشه­ها، فی‌نفسه فاقد معنای ادبی است و تنها کاری که می­کند «صرفاً زمینه را برای عملکرد تمهیدات ادبی فراهم می­سازد». (سلدن و ویدوسون، 1384­: 45) و این تمهیدات ادبی است که نتایج زیبایی­شناسانه به بار می­آورد. «تأکید فُرمالیست بر جنبه­های صناعتی تکنیکی موجب شد که آن‌ها ادبیّات را نوعی کاربُرد ویژه­ی زبان به شمار آورند». (همان، 47).

فُرمالیست­ها اعتقاد دارند که برای رسیدن به نتایج ادبی باید خود اثر بررسی شود. آن‌ها بر این باورند که «یکی از ویژگی­های زیباشناختی اثر هنری، ویژگی­های فُرمی، حسّی و یا ادراکی آن است. این بدان معناست که تمام ارزش هنری و زیباشناختی به فُرم تعلّق دارد». (بختیاریان، 1393­: 15). فُرمالیست­ها با استفاده از یافته­های دانش      زبان­شناسی که از نظر بهره­گیری از زبان، مهم­ترین فصل مشترک را با ادبیّات دارد، بسیاری از رموز ادبیّت را کشف و ابزار علمی و عینی مختلفی را برای تحلیل متون ادبی ارائه می­کنند. آن‌ها معتقدند که «تنها هنرسازه‌ها هستند که باید موضوع تحقیق پژوهشگران قلمرو ادبیّات قرار گیرند». (بختیاریان، 1393­: 15). صورت، یکی از مفاهیم مهم و محوری در بحث­های زیبایی­شناسی است. کلایو بل، یکی از تحلیلگران فُرمالیست، فهم هنری را بر نمایش ِفُرم معنادار استوار می­داند. (همان­، 15).

بوریس اَیخِن باوم در مقاله­ی خود به نام «نظریّه­ی روش فُرمال» اشاره می­کند که فُرمالیسم نه نظریّه­ای در زیبایی‌شناسی است و نه روش­شناسی­ای است که معرّف نظام علمی تعریف­شده­ای باشد. وی معتقد است که فُرمالیسم، «خلق علمی مستقل بر پایه­ی کیفیّات درونی مادّه­ی ادبی است که به ما ویژگی می­بخشد». (تودوروف، 1385­: 33).

رویکرد صورت­گرایانه آن­گونه که از نامش برمی‌آید، عناصر زیبایی اثر را در لابه­لای صورت آن جُست‌وجو می­کند. نقد صورت­گرایانه، نگاهی ساختاری به اثر ادبی دارد. این نوع نقد به تحلیل، تفسیر و ارزیابی ویژگی­های درونی اثر می­پردازد. این ویژگی­ها صرفاً شامل گرامر و دستور زبان نیست، بلکه مواردی از قبیل وزن و آهنگ در شعر و امثال آن‌ها را نیز در برمی­گیرد. 

2-3- هنجارگریزی

 هنجارگریزی از اصطلاحات پُربسامد نظریّه­ی فُرمالیسم و یکی از روش­های مهم آشنایی­زدایی است. ‌هنجارگریزی ضمن هدفمندی، باید تکیه­اش بر ارائه­ی زیباشناسی باشد و به نقل از ان.ج. لیچ، یکی از فُرمالیست­های روس «بیانگر منظور و مقصود نویسنده/ گوینده باشد». (محمّدی، 1381­: 215). لیچ، هنجارگریزی را در کل انحراف از قواعد حاکم بر زبان هنجار می‌داند. (لیچ، 1969، به نقل از صفوی، 1390: 47). هنجارگریزی فقط ایجاد ساختی غیر دستوری و یا شکستن واژه­ها و یا آوردن اصطلاح یا ترکیبی از یک منطقه نیست، بلکه هدف از هنجارگریزی، خلق است، ایجاد خلّاقیّت هنری­ است؛ یعنی شاعر باید طرحی شگفت بیافریند تا مخاطب را برای لحظاتی تا درک مفهوم و دریافت آن، شگفت‌زده کند و باعث شود فرایند ادراک طولانی شود. در واقع «ارزش یک صورت، آنگاه مشخّص می‌شود که در انجام مهم­ترین تکلیف خود، یعنی بیان هنرمندانه­تر ‌و رساتر محتوا، موفّق­تر ظاهر شود». (شریفی ولدانی و رستمی جونقانی، 1395‌: 137).  

2-4- آشنایی‌زدایی

آشنایی­زدایی از اصول انکارناپذیر جُنبش فُرمالیسم است؛ روشی که ویکتور اشکلوفسکی در سال 1917­م در مقاله­ای با عنوان «هنر همچون شِگرد» مطرح می­کند و بعدها «یوری تن یانو» و «رومن یاکوبسون» از آن به بیگانه‌سازی یاد می­کنند. آشنایی­زدایی، روشی است که با کاربُرد آن در شعر، جهان متن در برابر چشم­های مخاطب، بیگانه می‌گردد و این کاربُرد جدید واژه­ها، مجازها، معانی تازه­ای را به مخاطب القا می­کند و باعث می­شود معانی کُهنه از نظر دور شود. «نویسنده و شاعر از طریق آشنایی­زدایی، دریافت­های عادّی خواننده را تغییر می­دهند و این همان کاری است که به آن، تکنیک ادبی می­گویند». (روحانی و عنایتی قادیکلایی، 1394: 25).

آشنایی­زدایی، آگاهی ما را نسبت به محیط اطراف، مُرده می­سازد و این هنر است که با ابزار بازدارنده­ی خود ‌به اشیا، جانی تازه می­بخشد. آشنایی­زدایی، دوباره کشف ‌کردن اشیای پیرامون است، چیزهایی که بر اثر عادت سعی در ندیدن آن‌ها داشته­ایم و با پاک‌ کردن این غُبار عادت­ها دوباره برای ما قابل ‌لمس و قابل ‌دیدن می­شوند و لذّت و هیجان مضاعفی از حضور آن‌ها می‌بریم. خالق کلمه، کسی ا­ست که زیبایی خلق کند. کلمات را به جمال بیالاید و از چارچوب آشنا و شناخته­شده بگذرد و تصوّر و پیش­بینی مخاطب را غیر ممکن سازد.                             

آشنایی­زدایی، «شگردی برای عادت­شکنی هنری است، به‌منظور جلب ‌توجه و طولانی کردن فرایند ادراک و افزایش التذاذ هنری و یک نوع هنجارگریزی زبانی است». (شریفی ولدانی و رستمی جونقانی، 1395­: 145).  وظیفه­ی هنر به تعبیر ویکتور اشکلوفسکی، برهم‌زدن آسایش و مختل کردن عادت­های تکراری است. اشکلوفسکی در ارتباط با آشنایی­زدایی در مقاله­ی «فُرمالیسم و شعر اندیشه­محور» بر این نظر است که «آشنایی­زدایی، پدیده­های تکراری و روزمرّه­ی خود را به شیوه­ای غیر منتظره و خارق­العاده به ما نشان می­دهد. در این حالت، هنر با ایجاد اشکال غریب و افزودن بر دشواری و زمان ادراک از اشیا، آشنایی­زدایی می­کند». (شریفی ولدانی و رستمی جونقانی، 1395­: 143). ؛ آشنایی­زدایی، انتظار خلق‌ کردن است، مانند آوردن موضوعی نو در قالبی که تاکنون از این نوع مسایل مطرح نکرده است. «هر نوع تغییری که در حوزه­ی وظایفِ هنرسازه‌ها ایجاد شود، عملاً آشنایی­زدایی حاصل خواهد شد و ما حقیقت اشیا را خواهیم دید». (شفیعی کدکنی، 1396­: 96).

آشنایی­زدایی گاه به‌صورت «جایگزینی» ا­ست که محور اصلی آن استعاره است و با آوردن آن باعث هیجان و لذّت مخاطب می­شویم. هرقدر که استعاره ناب­تر باشد، فرایند ادراک در خواننده طولانی­تر می­شود و این طول لذّت بُردن از شعر را گسترش می­دهد. گاه هم به شیوه­ی ترکیبی یا ساختاری ا­ست که در تقدیم‌ و تأخیر یعنی جا­به­جایی فعل، فاعل، التفات و حذف و اضافه پیش می­آید. تأثیر در مخاطب بسیار مهم است. اینکه با آوردن استعاره از شعر لذّت ببریم. «آشنایی­زدایی، خروج از مألوف و آشناست، خروجی که در پی آن برای خواننده یا شنونده­ی سخن، زیبایی حاصل شود؛ یعنی شاعر با زدودن تکرار از صورت زبان، سخنی زیبا و تأثیرگذار خلق کند». (رضایی هفتادر و دیگران، 1392­: 69).

آشنایی­زدایی، هدف شعر نیست؛ شگردی است که با استفاده از آن بتوانیم فضای شعر را ابهام­آمیز کنیم، تا برای دریافت معنا، خواننده به ‌زحمت بیفتد و هیجان‌زده شود. در آشنایی­زدایی، «زبان در ادبیّات به‌گونه‌ای زیبا و غریب می­شود و به‌ تبع آن، دنیای آشنای ما در ادبیّات، یکباره ناآشنا می­شود». (همان، 70). آشنایی­زدایی، دنیای معمولی و آشنای زبان را درهم می‌ریزد تا خواننده از آن دنیا، کمال لذّت را ببرد. همچنین برداشتی تازه و غیر مألوف از ادبیّات است. برداشتی که انتظار آن را نداریم. دستاورد مهم نظریّه­ی آشنایی­زدایی به نقل از آذر نفیسی در مقاله­ی «آشنایی­زدایی و نقش آن در خلق شعر» این است که «هنر ناب و ادبیّات بر سر راه مخاطب خود مانع می­گذارد و برخلاف برخی نظریّات، مفاهیم را آسان و قابل ‌دسترس نمی­کند، زیرا وقتی مانع بر سر راه باشد، حرکت کُندتر    می­گردد. در هر مقطعی باید مکث کرد و در این هنگام است که خواننده به ادراکی دیگر و دید و تجربه­ای تازه از زندگی دست می­یابد». (همان،70-­71). در آشنایی­زدایی، کار شاعر برجسته‌ کردن کلمات است. «برجسته­سازی عبارت است از به‌کارگیری عناصر زبان به‌گونه‌ای که شیوه­ی بیان را جلب نظر کند و غیر متعارف باشد..» (نظری چروده و نظری چروده، 1398­: 156)؛ به عبارتی دیگر آشنایی­زدایی، تصرّف در محور هم­نشینی جمله­هاست و این باعث می­شود که عادت را به شکلی نشان دهد که برای ما تازه و لذّتِ دریافت بیشتری داشته باشد. در برجسته‌سازی زبان، کلام از کلیشه و تکرار رها می­شود و «توجّه خواننده را از چه گفت، به چگونه گفت معطوف می­دارد». (مرادی، 1389­: 74).                                                                                               

ویکتور اشکلوفسکی در جایی دیگر جذّاب­ترین مفاهیم خود را آشنایی­زدایی، یعنی همان غریبه کردن می­نامد. «آشنایی‌زدایی، واکنش ما را در مقابل جهان تغییر می­دهد». (سلدن و ویدوسون، 1384­: 50)؛ اشکلوفسکی اعتقاد دارد که «ما در تمام شئون زندگی، پدیده­ها را به شیوه­ای تکراری می­بینیم که حاصل آن، پدید آمدن هنری تکراری و بی­ارزش است». (ساداتی و سقّازاده، 1387­: 67). به اعتقاد فُرمالیست­ها، هنر و ادبیّات برای بقای خویش باید پدیده­های عالم را غریب­سازی کنند. «هنر باید مرتباً تکوین شود، تکامل پیدا کند و این عمل تنها با آشنایی­زدایی پدید می­آید». (همان). خدمت بزرگ فُرمالیست­ها به مطالعات نقّادانه­ی ادبی این بود که «با محوری ساختن جایگاه صورت در نقد ادبی، ادبیّات را به حوزه­ای قایم به ذات تبدیل کردند و آن را از جایگاهی برخوردار ساختند که تا پیش از آن زمان نداشت». (پاینده، 1382:­ 346). 

3- داده­ها

هنجارگریزی در اشعار شاعران معناگرا و صورت گرا دارای انواعی است که در ادامه به بررسی آن‌ها می پردازیم.  جفری لیچ، برجسته‌سازی را فرایند پیدایش هنجارگریزی و هنجارافزایی در متن می‌داند و برای هنجارگریزی، انواع هشتگانه­ی زیر را برشمرده است: واژگانی، نحوی، آوایی، نوشتاری، معنایی، گویشی، سبکی و زمانی.

1-3- هنجارگریزی واژگانی

این هنجارگریزی، آفرینش واژه­ها و ترکیب­هایی است که دور از ذهن است و کمتر به گوش مخاطب رسیده است و شنیدن آن‌ها موجب شگفتی می­گردد. ترکیب­هایی که ذهن خلّاق شاعر می­آفریند و از این طریق، هنجارگریزی می­کند. این نوع هنجارگریزی از شیوه­هایی است که بر مبنای آن، شاعر برحسب قیاس و گریز از قواعد ساخت واژه­ها در زبان هنجار، واژه­ای جدید می­سازد و این ساخت برای خواننده نامأنوس است.

در اشعار احمد شاملو، وجود هنجارگریزی واژگانی را به جد می­توان مشاهده کرد؛ زیرا کار شاملو در حوزه­ی پیام و بافت معنایی، به‌هم‌ریختن ساختار کلمات و آفرینش ترکیب­های جدید و شگفت­انگیز است. شاملو در زمینه­ی استفاده از هنجارگریزی واژگانی، آفریننده­ی کلمات و ترکیب­هایی است که مختص خود اوست. کلماتی که از صلابت و فخامت برخوردارند و باعث زیبایی شعر می­شوند و به این شیوه با ساخت واژه­ها و ترکیب آن‌ها با صفت و پسوند و قید، هنجارگریزی می­کند. ساخت­هایی مانند:

• ساخت اسم با پسوند شباهت «وار»: کوه­وار (شاملو، 1391­:­ 729) و گداوار. (همان، 989).
• ساخت صفت فاعلی مرکّب مرخّم: آسمان­سای، (شاملو، 1391­: 732) خون­بار، (همان، 812) مرگ­زای، (همان، 967)، سوخت­بار، (همان،824) خسته­خانه (همان، 811) و سیاه­خانه. (همان، 816).
• خلق کلمات و ترکیب­های فراوان که با اسم و صفت و قید انجام می­شود: آفرینه، (همان، 729)، خُشک‌سار، (همان، 833)، سنگین‌بار، (همان، 985) خُشکای، (همان، 987)، دَلّادَلِ، (همان، 998)، گُنجینه، (همان، 906)، هرزابه، (همان، 572)، سختینه­ (همان، 599) و زیان­مایه.­ (همان، 679).

رؤیایی، شاعری ساده­گو نیست، روان نمی­نویسد، مصراع­های کوتاه دارد، ولی پیچیده و مبهم است، با واژه­هایی که درک آن‌ها دشوار است. او با تمام پیچیده­گویی­هایش از هنجارگریزی واژگانی استفاده نمی­کند. هنجارگریزی واژگانی در آثار یدالله رؤیایی نسبت به شاملو به­مراتب کمتر است و خلّاقیّتی هم در ساخت واژه­ها وجود ندارد: «دریا/ ای پیر دیرسال»، (رؤیایی،1390­: 325) «عطر قصیل»، (همان، 330)، «سیمای رازواری» (همان،510) و «همهمه­ها     سایه­وار». (همان، 633)؛ نمونه­هایی از هنجارگریزی­های واژگانی نیز مانند: خشم­آگین و عصیانکار، (همان، 226) آژنگ، (همان، 228)، طعن­آزار، (همان) کاو شکار (همان، 233) و خشک­سار. (همان، 279).

2-1-3- هنجارگریزی دستوری (آشنایی‌زدایی در نحو)

در این شگرد، شاعر با تغییراتی در دستور زبان، با حرف ‌اضافه، ربط، مصدر و آوردن صفت­های تازه، هنجارگریزی می­کند. این هنجارگریزی، تغییرات و تصرّفاتی ا­ست که در قلمرو نحو صورت می­گیرد و به چند دسته قابل‌ تقسیم است:

- به‌هم‌ریختن ارکان جمله: در این نوع هنجارگریزی، شاعر ارکان جمله را به هم می­ریزد. به‌هم‌ریختن ارکان جمله در اشعار شاملو، بسامد بالایی ندارد. «در مردگان خویش/ نظر می­بندیم/ با طرح خنده‌ای» (شاملو، 1391: 712) به‌جای اینکه شاعر بگوید: با طرح خنده­ای/ در مردگان خویش/ نظر می­بندیم. می­بینیم که متمّم را در آخر آورده است (با طرح خنده­ای) و مفعول (نظر) و فعل (می­بندیم) را در وسط شعر آورده و ارکان را به هم ریخته است.

علاقه­ی رؤیایی به این نوع به‌هم‌ریختگی بیشتر است: «ما دل سپرده باز به رؤیای تنبلی»، (رؤیایی، 1390: 324) «بار دگر به ‌سوی تو خواهم گشود بال». (همان،325)، «هرگز تو را نمی­برم از یاد»، (همان، 326) «تا صبح روشن آورمت باز ارمغان» (همان) و «از تو می­آید آنچه که منم». (همان، 461).

- تقدّم فعل در آغاز شعر: هنجارگریزی نحوی علاوه بر به‌هم‌ریختن ارکان جمله که یکی از شگردهای  فُرمالیست­هاست، شاعران را وامی‌دارد تا از رهگذر تقدّم فعل در آغاز شعر نیز هنجارگریزی کنند که این خود نوعی غافلگیری هنری ا­ست. آوردن فعل در آغاز شعر و هنجارگریزی با این شگرد را در آثار شاملو نمی­بینیم و جُز در مواردی اندک، تمایلی به این شیوه ندارد: «دست ‌بردار ازین هیکل غم». (شاملو، 1391: 94) و «نمی­گردانم­ات در بُرج ابریشم/ نمی‌رقصانم‌ات بر صحنه­های عاج». (همان، 135) .

رؤیایی از این شگرد، بیشتر از شاملو استفاده کرده و با تقدّم و آوردن فعل در آغاز شعر، هنجارگریزی کرده است: «شدند آتش و دود».(رؤیایی، 1390: 317) «دیدم برای جامعه­ی آب­ها». (همان،322)، «ریخته برج خیزاب، پایین». (همان، 344)، «خاموش مانده، جلوه­ی تاریک خویش را». (همان، 350) «پُر می­شود برهنگی جادّه از عبور». (همان، 369) «کیست می­سوزد در چرخ». (همان، 467)، «برمی­خیزم در باد» (همان، 480) و «اُفتاده بودند از بار». (همان، 482).

 - برجسته‌سازی با فعل: برجسته­سازی و آشنایی­زدایی با فعل از دیگر تغییرات و تصرّفاتی ا­ست که در حوزه­ی نحو صورت می­گیرد. این نوع هنجارگریزی نحوی به این شیوه است که شاعر از مفاهیم و معناهای تکراری و شاید ملال­آور افعال فاصله می­گیرد و «فعل» موردنظر خود را طوری به کار می­گیرد که خود می­خواهد. حتّی اگر آن معنای رایج را مخاطب درک نکند. این برجسته­سازی  فعل را تازه می­کند: «می­خواهم خواب ِاقاقیاها را بمیرم». (شاملو، 1391: 740). در اینجا می­بینیم که نوعی جا­به­جایی در فعل «بمیرم» اتّفاق افتاده است. خواننده، فعل «ببینم» برایش تداعی می­شود: «خواب اقاقیا را ببینم» و می­خواهد آن را بر زبان بیاورد، که با فعل «بمیرم» و تصویری شاعرانه غافلگیر می­شود. یا در این شعر: «می­خواهم نفسِ سنگین ِاطلسی­ها را پرواز گیرم/ در باغچه­های تابستان/ خیس و گرم/ به نخستین ساعات ِعصر/ نفسِ اطلسی­ها را / پرواز گیرم». (همان، 740) به جای کاربُرد «به پرواز درآورم» یا «پرواز کنم»، با «پرواز گیرم» هنجارگریزی می­کند و برجسته کردن آن، باعث شاعرانه شدن متن می­شود.

یدالله رؤیایی در موارد بسیاری به این شیوه پرداخته و با فعل، برجسته­سازی انجام داده است. مانند این نمونه که در آن شاعر با فعل «می­ماند» به‌ جای «می­رسد»، برجسته­سازی کرده است تا توجّه مخاطب را جلب کند: «با غم خاک/ گاهی سرم به ماه می­ماند». (رؤیایی، 1390: 480) و موارد دیگر مانند: فعل «بگذاشتم» به ‌جای «رها کردم»: «آنگاه/ مزرعه بگذاشتم»؛ (همان، 482) فعل «می­گذری» به ‌جای «می­گذاری»: «تا صبح، پلک مرا که می­گذری».(همان،488) فعل «می­کند» به‌ جای «می­شود». «گذار روشن و آرام/ وضع تو زرد می­کند». (همان، 492) فعل «می­مانند» به ‌جای «انباشته می­شوند» یا «جایگزین می­شوند». «قربانی دام­هـای او در من/ می‌ماننـد». (همان، 527) فعل «می­بُرد» به ‌جای «می­بَرد». «روی زمین که شکل­های روان را/ با من می­بُرد». (همان، 550) فعل    «می­دهد» به‌ جای «می­کند». «دیوانه را شبی پیش هشیار می­دهد». (همان، 555).

 از موارد دیگر هنجارگریزی دستوری که رؤیایی از آن بهره بُرده است، کاربُرد «فعل» به‌ جای «اسم» است. «نه «می­گریزم» می‌خواهم/ نه می­توانم بگریزم». (همان، 471). فعل «می­گریزم» را در جایگاه اسم شخص، اشیا یا ابزاری به کار بُرده است و به شیوه­ای هنرمندانه برجستگی ایجاد کرده است.

- کاربُرد «ب» بر سر فعل: از هنجارگریزی­های نحوی، کاربُرد «ب» بر سر افعال است که دیگر رایج نیست، «مُردن و باز آمدن و دیگر باره بمُردن». (شاملو، 1391: 989). «سکوت مقدّسِ خورشیدِ بشُسته روی». (همان، 1003) و «وز جذبه­ی نعل­های ریخته بگذشتم». (رؤیایی، 1390: 482).

   - هنجارگریزی  بر مبنای آفرینش ترکیبی تازه از فعل: شاملو در آفرینش «ترکیبی تازه از فعل» خلّاقیّت دارد و این را باید جُزء مهارت و علاقه­هایی دانست که شاملو در ساخت واژه و هنرنمایی با آن‌ها از خود نشان می­دهد، مانند: «به لبانِ برآماسیده». (شاملو، 1391: ­722). «آماس»، تورم است که با پیشوند «بر»، فعل جدیدی ساخته است از مصدر آماسیدن. یا «چپیدن» که به معنای فرورفتن چیزی به‌ زور در چیزی دیگر است که شاعر با پیشوند «در»، فعل «درچپیده» را ساخته است،«کز حیله نفس به سینه در چیده­ست». (شاملو، 1391: ­807). همچنین کاربُرد افعالی   این­گونه: نیارست­ کرد، برنَسَخته­ام، برنکشیده­ام، بِنَماندم، واشکافد، تن نفرسودت و برآغازیدند.

- کاربرد صفت: احمد شاملو، صورت­گرا نیست. اگر هم به ‌صورت شعر می­پردازد، برای درک بهتر معنا و ارسال پیام است. هنجارگریزی با حرف ‌اضافه، ربط، مصدر، قید و مطالبی در قلمرو دستور زبان در اشعارش نیست، امّا در به کار بُردن صفت، خلّاقیّت دارد و موارد بسیاری از صفت­های بدیع را در مجموعه­هایش آورده است. صفت­هایی مانند: «قصیده­ی نفس­گیر»، (همان، ­713)، «و سوگواران درازگیسو»، (همان)، «جنگل پُرنگار»، (همان، 745) «بی­خیابان»، (همان،805) «سبوی سبزه‌پوش»، (همان، 820) « ساقه­های تازه‌روی»، (همان، 834)، «عدل دست‌نایافته»، (همان،983) و «کسالت زرد تابستان». (همان، 978).

ساخت صفت­های تازه از دیگر هنجارگریزی­های دستوری در اشعار رؤیایی ا­ست: «آب­های عریان»، (رؤیایی، 1390: 322) «خلیج آشفته»، (همان، 324)، «دریا/ ای پیر دیرسال»، (همان، 325) «ماهی هشیار»، (همان، 329)، «شریعت عریان»، (همان، 331)، «ماهی بی‌تاب»، (همان،337) «تندر خیس»، (همان، 317) ،«قصیده­ی جامد»، (همان، 340)، «صخره­های عریان»، (همان، 340) «آب آواره»، (همان، 345) «آب­های معلّق»، (همان) «آب­های دشوار، آب­های بسته، آب­های مشکوک»، (همان، 346) «آب­های روی‌هم‌رفته»، (همان، 347) «خلیج خسته»، (همان) ،«دست­های ناچار»، (همان: 349) «شنزار بی­دریغ»، (همان)، «درختان خسته­تر»، (همان،350) «باد تهیدست»، (همان،351) «دریای بی­کنام»، (همان، 353) «موجی شریف»، (همان، 355)، «روح بی­کنام»، (همان)،«درخت­های فراری/ درخت­های زندانی»، (همان، 358)، «دست­های مطمئن»، (همان،360) «چهره­ی موقّت»، (همان، 362)، «گرداب­های بی­خواب/ محراب­های ریخته/ عمّامه­های افشان/ مقابر ویران»، (همان، 362)، «اعتماد روشن/ تصویر ناگهانی»، (همان، 365)، «واژه­ای درخشان»، (همان، 366)، «خطوط شُسته و روشن»، (همان)،      «بی­گناهی متلاطم»، (همان، 370)، «دهلیزهای درهم»، (همان، 371­)، «آب رها و بی­قانون»، (همان، 371)، «آب­های متروک»، (همان، 372)، «آب­های مشتاق»، (همان، 373)، «بادبان­های سفید و شاد»، (همان، 374)، «ماهیان تنبل»، (همان، 375) و «آب‌های شکسته». (همان، 266).

رؤیایی به‌عنوان شاعری صورت­گرا، کارش برجسته‌کردن واژه­هاست. به همین خاطر از هنجارگریزی دستوری غافل نیست و از شگردهای زیادی استفاده کرده است، مانند: کاربُرد «قید» به‌ جای «اسم»: «ای صخره­های لغزان/ ای لغزان/ من را ببر». (همان، 384). «ای لغزان» «قید» است و به‌ جای «اسم» یعنی «صخره» به‌ کار رفته و این مورد خطاب واقع ‌شدن، آن را برجسته کرده است. یا در «روبه‌روی تو من/ وقت می­شوم». (همان، 473). «وقت» قید است و جانشین اسم شده است.

همچنین کاربُرد حرف ربط و یا ادات تشبیه و استفهام و... به‌ جای «اسم» از مواردی است که باعث برجستگی کلام می­شود: «از روی چون/ که سمت تو را می­گرداند». (رؤیایی، 1390: 474). «چون» حرف است (ربط، اضافه) و در اینجا جانشین «اسم» شده است. همچنین استفاده از ادوات استفهام «کجا» در جایگاه «اسم»، مانند: «از انحنای نداهای کج/ کجا ندای مرا پیدا کرد». (همان، 497) و ایجاد تغییر در حروف اضافه که از مظاهر آشنایی­زدایی ا­ست: «خنجربازان تن را به ترس ریختند». (همان،553) ،که برای برجسته ‌شدن به‌ جای «با» از حرف ‌اضافه­ی «به» استفاده کرده است.

3-1-3- هنجارگریزی آوایی (لفظی)

شاعر با این­گونه هنجارگریزی، با کاستن حروف و به شکلی خلاصه ‌کردن واژه­ها (قاعده­کاهی)، موسیقی شعر را افزایش می‌دهد و نوعی برجستگی به شعر خود می­دهد و باعث می‌شود کلمات در شعر، بهتر تلفّظ گردند. صفوی معتقد است که این نوع هنجارگریزی بیشتر به ‌ضرورت وزن صورت می‌گیرد. (صفوی، 1390: 79). شاملو هرچند گرایش به باستان‌گرایی دارد و تسلّط و علاقه­اش به ادبیّات کلاسیک فراوان است، سعی می­کند از این نوع قاعده­کاهی و تخفیف واژگان، کمتر استفاده کند. مواردی مانند: بیهُده، (شاملو، 1391­:­ 713)، اندُهگین، (همان، 827)، سُتوار (همان،807) و بوناک، (همان، 1038). همچنین چنین کاربردهایی که باعث برجستگی می­شود: «ریشه‌کن می­کنم از مزرعه، روز/ می‌کنمشان در خواب، هنوز». (همان، 313) و «دو کودک بر جلوخان کدامین خانه آیا خواب آتش    می­کُند­شان گرم؟». (همان: 957).

هنجارگریزی آوایی، بیشتر به زبان کُهن برمی­گردد و این قاعده­کاهی در شعر مُدرن معاصر استفاده­ای ندارد. بنابر این رؤیایی در اشعار خود از آن استفاده­ی چندانی نکرده است: شرمین، (رؤیایی، 1390­: 233)، پیرامن (همان: 235) و جوبار. (همان، 273).

4-1-3- هنجارگریزی نوشتاری (آشنایی‌زدایی در فرم نوشتار)

در این هنجارگریزی­، شاعر، سعی دارد تا با صورت نوشتن، معنا را بهتر به مخاطب خود انتقال دهد؛ یعنی با چینش و ترکیب واژه­ها در محور عمودی یا افقی شعر، درک معنا را برای مخاطب مهیّا کند. این نوع آشنایی­زدایی را می­توان شعر تصویری و یا تجسّمی هم نامید؛ به این شکل که حروف یا کلمات، گاه طوری تنظیم می­شوند که تصویری مشخّص را روی صفحه­ی کاغذ ایجاد می­کنند و گاه شاعر تلاش دارد تا با نوع چیدمان حروف، مفاهیم و تصاویر موردنظر خود را به شکلی که در ذهن دارد، برای مخاطب خود قابل ‌درک کند. مانند:

«در خاک خُشک بی­روح

دسته دسته

گروه گروه

انبوه انبوه

فرو می­روند

فرو می­روند و

فرو

می­روند». (رؤیایی، 1390­: 60).

ابتدا «دسته‌دسته»، «گروه‌گروه» و «انبوه‌انبوه» را جداجدا می­آورد و تجمع را به شکل تصویری و نوشتاری نشان می­دهد. سپس تلاش می­کند تا حالت فرورفتن در خاک را به نمایش بگذارد. ابتدا این کار را با تکرار «فرومی‌روند» انجام می­دهد و به دنبال آن در مصراع ششم، «واو» عطف را می­آورد که بتواند حالت کِشیدگی واژه را نشان دهد و حسّ فرو رفتن منتقل شود. بعد در مصراع هفتم، «فرو» را به‌تنهایی می­آورد و روی آن مکث می­کند. مکث‌ کردن را می­توان از تنها نوشتن واژه درک کرد. در نهایت با تأکید بر فعل «می­روند»، آن را در پایان شعر می­آورد و با این به نمایش گذاشتن، حالت داخلِ خاک رفتن را به تصویر می­کِشد.

از زیبایی­های شعری یدالله رؤیایی، بازی آگاهانه و هنری با حروف و کلمات است. کلمه در دست رؤیایی مانند موم، رام و در اختیار است. او هرگونه که بخواهد آن را می­سازد و به شیوه­ی دلخواه خود می­آفریند. رؤیایی نیز از شگرد هنجارگریزی نوشتاری به شکلی بسیار هنری بهره بُرده است. او در شعر:

«دریای عاشقان غریق

سربازهای مغروق

دریای بردگان مفقود

دریا

ی

غرق». (رؤیایی، 1390­: 376).

درصدد است حالت «غرق شدن» و وحشتِ ­در آب فرورفتن را با شکل فُرمالیستی برجسته کند و آن را به‌خوبی نشان دهد. به همین خاطر از صورت شعر کمک می­گیرد. حرف «ی»، حالت مدوّر و گودال­مانندی دارد. از این­ رو شاعر با آوردن حرف «ی» در زیرِ دریا، حالت پیچ ‌خوردن و در واقع پیچ‌وتاب گرداب را به نمایش می­گذارد و قصد دارد خواننده­ی شعرش هنگام خواندن بگوید: «دریایی ی ی غرق» یعنی «ی» را با دهان خود بکِشد تا حالت گودال و شیوه­ی غرق ‌شدن، بهتر مجسّم شود.

و در نمونه­ی دیگر که عمل اُفتادن، با استفاده از فعل «افتادن» به نمایش درآمده است:

«وقتی که خنجر چابک قربانی می­خواهد

از آستان صدف پرتاب می­شوم

                                       و

                                         می­اُفتم

                                          میان واژه روی منبری از خون». (همان، 606).

شاعر با استفاده از صورت و هنجارگریزی نوشتاری و به شکل پلّه­پلّه، حسّ «پرتاب» شدن را القا می­کند. با گفتن «پرتاب می‌شوم و» و با نشاندن حرف «و» در مصراع بعد به حالت ِشیب‌دار، آن حالت خیز برداشتن و پرت‌ شدن با تصویر، تجسّم می­یابد. همچنین آوردن فعل «می­اُفتم» در مصراع دیگر، عمل «اُفتادن» را طرح می­ریزد، به طوری که احساس می­کنیم مصراع آخر - «میان واژه روی منبری از خون» - یک گودال است و خواننده در آن خواهد افتاد!

«در گوشت ماه/ خون مثل برج­هایی از چرم/ پرچم شده بود/ مثل شکل چهار (4)». ( همان، 1390­: 443).

در شعر بالا، لکّه­های خون در دل ماه، بُرج­هایی که از جنس چرم هستند، قرمزرنگ و شکل­گیری آن به‌گونه‌ای است که گویی پرچم­هایی هستند که آن‌ها را بر سر بُرج­ها نصب کرده­­اند. شاعر در اینجا ضمن برجسته ‌کردن چرم و پرچم و هنجارگریزی از رهگذر واج­آرایی و موسیقی هماهنگ آن، با آوردن حرف عددی چهار (یعنی به این شکل: 4) هنجارگریزی کرده است و شکل پرچم را به تصویر کشیده است. عدد 4 از یک الف (ا) و یک نیم‌دایره در نوک آن (c) تشکیل شده است که تداعی‌کننده­ی هلال ماه است و شکل پرچم را به‌خوبی نشان می­دهد.

و:

                              «زیر

                   چه               سختی

                              دارد

                             خاک». ( رؤیایی، 1379­: 49).

شعر فوق در واقع شعر مصوّر است. رؤیایی از هنجارگریزی نوشتاری به شکلی کاملاً دیداری استفاده کرده است. شکل صلیب که حالت سرلوحه­ی قبر را تداعی می­کند و آوردن واژه­ی «زیر» و «خاک» که اندوه و مرگ را ‌به یاد می­آورد.

رؤیایی به گواهی آثاری که تا به ‌حال انتشار داده، فُرم­گراترین شاعر نوسرا در میان شاعران معاصر بوده است. (شیری، 1388: 77). رؤیایی هیأت مادّی کلمه را به‌عنوان مهم­ترین ویژگی واژه و طنین آن را به‌عنوان عامل دوم و معنای کلمه را به‌عنوان سومین وجه کلام مورد توجّه قرار می­دهد. رؤیایی از ترکیب سه مؤلّفه­ی زبان، تصویر حجمی و آزادی قطعه، صورت مورد نظر خود را می‌سازد. از نظر رؤیایی، زبان وسیله­ی دیداری - شنیداری ا­ست. «شکل ظاهری واژگان در شعر حجم، قسمتی از تصویر شعر محسوب می‌شود». (رحیمی­نژاد­، 1398­: 202).

اگر بخواهیم در ارتباط با شیوه­ی به‌کارگیری هنجارگریزی نوشتاری بین هر دو شاعر مقایسه­ای داشته باشیم، شاملو هرچند شاعری معناگراست، نسبت به استفاده از هنجارگریزی نوشتاری بی­اعتنا نیست. هرچند از فنون و شیوه­های هنری تازه­ی یدالله رؤیایی برخوردار نیست، سعی دارد پیام را از طریق این نوع هنجارگریزی انتقال دهد. اما رؤیایی، صورت­گرایی پیچیده­گو و حرفه­ای ا­ست. بازی با کلمات، پیچیدگی زبان و بهره­گیری از فنون هنری از ویژگی­های بارز شعر رؤیایی است. او از تمام ظرفیّت­های زبان برای ارائه­ی صورتی زیبا و هنری استفاده می­کند و برای استفاده از این نوع هنجارگریزی (نوشتاری) بسیار راغب و متنوّع است.          

5-1-3- هنجارگریزی معنایی (آشنایی‌زدایی در معنا)

همنشینی واژه­ها بر اساس قواعد معنایی حاکم بر زبان هنجار نیست و تابع قواعد خاص خود است. هنجارگریزی معنایی که اساس آن تخیّل است، بر بستری از آرایه‌ها شکل می‌گیرد. مهم‌ترین آرایه‌هایی که برجستگی متن را در برابر پیام آن بیشتر می‌کند و خیال‌انگیز است، آرایه‌های تشبیه، استعاره، پارادوکس و حس‌آمیزی است.

- هنجارگریزی از رهگذر تشبیه: در کاربُرد تشبیه در اشعار شاملو به صورت­هایی برمی­خوریم که تازگی دارد، همانند تشبیه آواز قورباغه­ها به قصیده، (شاملو، 1391­: ­713)، آفتاب به مشعل کال، (همان،809)، لب به شفتالو و ساق­ها به مرمر معابد هندو، (همان،  108)، فک به صخره­های پُر خزه، (همان، 109)، باران به آبله، (همان، 823)، آشتی به توپ (همان، 985) و اضافه‌های تشبیهی جدید مانند: بازوی آز، (همان،963)، هراس بیشه­ی غربت، (همان، 965)، حریر ظلمات، تارهای باران، شادَروان بوران و حصار اندوه و (همان، 980).

در اشعار رؤیایی نیز شاهد تشبیهات جدید هستیم، نظیر: سکوت به دسته ‌گُل، (رؤیایی، 1390­: 316)، ‌ترانه­ی ساحل به نسیم بوسه، (همان)، عادت به زمین، عرف به زمین و عدالت و قانون به جامه، (همان، 322)، دریا به جادّه، (همان،335)، آه به خیمه/ آب به تاریخ، (همان، 365)، صخره به سینه، (همان، 366) هوا به مجسّمه، (همان، 472)، عاج به اسب، (همان،477)، هیجان به کِرم، (همان، 494)، عبور به طفل، (همان، 495)، خطر به متن، (همان، 499)، تن به حرف، (همان، 556)، پَر به پلّه، (همان، 607)، ظُلمت به جام، (همان، 231) یاد به آهو، (همان، 235)، طناب به جریانی باریک، (همان، 496)، چشم به انگور، (همان، 567)، چشم‌ گربه به فُسفر و عقربه به میدان. (همان، 525).

 - هنجارگریزی از رهگذر استعاره: هنجارگریزی از رهگذر استعاره در اشعار شاملو، کم است، امّا تازگی­هایی دارد که قابل تأمّل است: «نامت سپیده دمی است که بر پیشانی آفتاب می­گذرد/ - متبرک باد نام تو -/ و ما همچنان/ دوره می­کنیم/ شب را و روز را/ هنوز را». (شاملو، 1391­:650). شاعر در اینجا با هنجارگریزی از رهگذر استعاره، یعنی با تصویری کردن شب و روز به شکل یک دفتر یا کتاب که ورق می­خورد و ما آن را دوره می­کنیم، شعر را هنری کرده است. دوره‌ کردن علاوه بر مرور کردن و خواندن کتاب، توالی شب و روز را هم تداعی می­کند و شعر را خیال­انگیز می­کند.

رؤیایی در کاربُرد استعاره در مفاهیم اروتیک و آشنایی­زدایی از آن مهارت دارد و در این زمینه استعاره­های قابل تأمّلی خلق کرده است. مانند: «حکومت بی­تسکین»، «فرونشاندن جسم» و «اشکال اضطراب» استعاره از شهوت و امیال جنسی در شعر: «آه ای فرونشاندن جسم/ حکومت بی­تسکین/ ای پاسخ تمام اشکال اضطراب!». (رؤیایی،1390: 301­). یا «ماه تصرّف­شده» در شعر زیر که استعاره از مادینگی ا­ست: «و ماه، ماه تصرّف­شده/ از انتهای تهیگاه تو تولّد دنیا را/ بشارت می­داد». (همان). همچنین «ظلمت پروانه­ی سیاه»، «گُل گوشتخوار»، «انتهای قنات»، «مادگی­ات»، «محیط چنگکی بی­رحم» در این شعر: «مرا به ظلمت پروانه­ی سیاه/ مرا به حرص گُل گوشتخوار/ به ضلع و قاعده، به انتهای قنات/ مرا به مادگی­ات/ دعوت کن/ در این محیط چنگکی بی­رحم». (همان: 305).

 - هنجارگریزی از رهگذر متناقض­نما (پارادوکس): در اشعار شاملو می­توان تصاویر پارادوکسیکال و در حدّ خود بی­بدیلی را مشاهده کرد. مانند «گریز حضور». (شاملو، 1391­: 739)، «دوشیزه مادر» (همان: 988) و «نوزادمرگی». (همان، 969). یدالله رؤیایی نیز تصاویر پارادوکسیکال و ضدّ و نقیضی که آفریده، هنری است، مانند: «شعله­های دریا»، (رؤیایی، 1390­: 317)، «دریای خشم و آرام»، (همان، 379)، «بالا می‌اُفتد»، (همان، 496) «عسل سرکه»، (همان، 501)، «بالا می­اُفتم». (همان، 502) و «خاموش از سؤالم». (همان: 616).

 - هنجارگریزی از رهگذر حس‌آمیزی: استفاده­ی شاملو از صور خیال از رهگذر حس­آمیزی، خالی از هنر نیست، مانند: پاسخ سرد، (شاملو، 1391­: 168)، ساکت کبود، نُت­های تُرد، (همان، 165) گوشه­ی گرم، (همان، 167) سرود سرد، (همان، 166) و سرودی گرم. (همان، 107)؛ اما رؤیایی در کاربُرد صور خیال از رهگذر حس­آمیزی، درخشش ویژه­ای ندارد. نمونه‌هایی مانند: «بوی گیاه و مرتع رنگین»، (رؤیایی،1390­:321)، «کویرهای سفید نمک»، (همان،613) «رطوبت روح»، (همان، 628)، «آفتاب سبز نگاه»، (همان، 269) «اشعه­ی نمناک»، (همان، 271)، «رطوبت روشن» ،(همان،288) و «پیغامی سبز». (همان، 295).

 - هنجارگریزی از رهگذر تشخیص: شاملو در شخصیّت­بخشی، خلّاقیّت خاصی ندارد. شخصیّت بخشیدن به دریا، ابر، باد، نهالستان، گرداب، صنوبر، جنگل، رود، کوه، شب و چند مورد اشیا که در اشعار او آمده است، در اشعار دیگران نیز فراوان دیده می­شود: «آنکه در کمرگاه ِدریا/ دست حلقه توانست کرد.» (شاملو، 1391­: 752)، اما کاربُرد شخصیّت­بخشی در اشعار رؤیایی بسیار متنوّع است. وی به‌خوبی توانسته است از صور خیال تشخیص استفاده کند: «با سنگ­ها - تکلّم کف­ها/ دریا زبان دیگر دارد»، (رؤیایی،1390: 333)، «سرگیجه­های درخت را به کجا می­برند»، (همان، 525) «طعنه­ی تأخیر بر گُل ترسو/ وقتی که ظهر قاطع محل حضور است».(همان، 639) و «غروب حرف خودش را/ به گوش جنگل خاموش گفته بود/ و شیروانی لال». (همان، 267).

- هنجارگریزی از رهگذر ایهام: هنجارگریزی از رهگذر ایهام در اشعار شاملو، بسامد زیاد ندارد و چه‌بسا کمتر از دیگر صورت­ها اتّفاق افتاده است، مانند: «امّا  آنکه در برابر فرمان واپسین/ لبخند می­گشاید/ تنها/ می­تواند/ لبخندی باشد/ در برابر آتش!»، (شاملو، 1391­: 718)، «و نعره­ی اُزگَل ارّه­ی زنجیری/ سُرخ/ بر سبزی ِنگران درّه/ فروریخت». (همان، 978) و «من درد بوده­ام/ همه من درد بوده­ام/ گفتی پوست‌واره­ای استوار به دردی/ چونان طبل/ خالی و فریادگر/ - درون مرا که خراشید تام، تام از درد بینبارد؟- / بود». (همان، 672).

هنجارگریزی از رهگذر صور خیال ایهام در اشعار رؤیایی نیز بسامد چندانی ندارد، مانند: «ای آشیانه­ی هذیان/ دریا/ تمام!». (رؤیایی، 1390­: 314)، «وقتی که ورود نور را دریا کف می­زد جایی دیگر/ تشنه­ای از رودی سیلی    می­خورد/ و سُرخ می‌شد/ سیمای صخره از معانی درهم».(همان، 615). «در جوی روان/ روان کردی / ناگاه تمام سنگی­ات در من». (همان، 621) و «و راه، تنها می­شود/ و راه ِتنها باز می­شود». (همان، 582).

- هنجارگریزی از رهگذر کنایه: کنایه در اشعار شاملو جایی ندارد. در اشعار رؤیایی نیز تنها موارد زیر قابل ذکر است: «باد است یا که زندگی باد است». (رؤیایی، 1390­: 329). «از هوای تو سر بُریدم و رفتم». (همان،­474) و «در حجره از فراغت و ناز/ پرده بر انداخت». (همان، 570).

در مقام مقایسه می‌توان گفت شاملو هرچند شاعری معنامحور است و صورت شعر برای او در مرحله­ی بعد از معنا (پیام) قرار می­گیرد، به­سادگی از کنار صورت شعر نمی­گذرد. در اشعار وی هرچند صور خیال مورد استفاده­ی شاملو بسامد بالایی ندارد، با آن مقدار کم، توانسته است تصاویر بدیع و شاعرانه­ای خلق کند. این بسامد پایین و گاه نبودن برخی از صور خیال مانند کنایه به این دلیل است که  شاملو حرفش را صریح می­زند و به دلیل داشتن این صراحت، نیازی به پوشیده سخن گفتن و استفاده­ی بیش از اندازه از آرایه­های ادبی ندارد و اگر به صورت شعر می­پردازد، برای بیان آشکار پیام است. بیشترین هنجارگریزی در زمینه­ی صور خیال در اشعار شاملو، در استفاده از «تشبیه» و بعد از آن، «تشخیص و مجاز عقلی» است که البته در موضوع شخصیّت­بخشی، خلّاقیّتی ندارد، امّا در آفرینش ترکیب­های تازه، ترکیب­های نادری خلق کرده است که در چارچوب پیام، بی‌بدیل است. کمترین صور خیال مورد استفاده­ی شاملو، کنایه و ایهام است.

یدالله رؤیایی نسبت به شاملو، بیشتر از این نوع هنجارگریزی (صورخیال) استفاده­ کرده است. بیشترین مورد مربوط به «تشبیه و استعاره» و بعد از آن «تشخیص و مجاز عقلی» است. تصویرها و ترکیب­هایی که رؤیایی در هنجارگریزی از رهگذر تشخیص استفاده می­کند، از تکنیک و هنرنمایی‌هایی برخوردار است که نمی­توان آن را با شاملو مقایسه کرد و جایگاه هنری بالایی را از لحاظ صورت شعر، از آنِ ­خود کرده است. کمترین استفاده­ی صور خیال رؤیایی، کنایه و ایهام است.

6-1-3- هنجارگریزی گویشی

شاملو به خاطر شغل پدرش که نظامی بود، در شهرهای جنوبی ایران چون شیراز و زابل و همچنین در شهرهای شمالی مانند رشت زندگی کرده است و با آداب و رسوم و گویش این مناطق آشنایی دارد و این آشنایی در اشعارش بازتاب داشته است.

- «مردی چنگ در آسمان افکند/ هنگامی که خونش فریاد و/ دهانش بسته بود/ خِنجی خونین/ بر چرهه­ی ناباور آبی». (شاملو، 1391: 719).

- «سربازان سرشکسته گذشتند/ خسته/ بر اسبان تشریح/ و لتّه‌های بی‌رنگ غروری/ نگون‌سار/ بر نیزه‌هایشان». (همان، 818).

- «نزدیک‌ترین خاطره‌ام، خاطره­ی قرن‌هاست/ بارها به خونمان کشیدند/ به یاد آر/ و تنها دستاورد کشتار نان‌پاره­ی بی قاتق سفره­ی بی‌برکت ما بود». (همان،882).

- «ای برادران! / شماله‌ها فرود آرید/ شاید که چشم ستاره‌ای به شهادت/ در میان این هیاکل نیمی از رنج و نیمی از مرگ در گذرگاه رویای ابلیس به خلأ پیوسته‌اند». (شاملو، 1391: 462).

- «سالی/ نوروز/ بی­ چلچله، بی بنفشه می‌آید/ بی جنبش سرد برگ نارنج بر آب/ بی گردش مرغانه­ی رنگین بر آینه». (همان، 1020).

این نوع هنجارگریزی در اشعار رؤیایی مشاهده نشد.

7-1-3- هنجارگریزی سبکی

این نوع هنجارگریزی گاه استفاده از واژه­ها و عبارت­های محاوره­ای ا­ست و ­گاه آمیختن دو یا چند سبک نوشتن است که محور اصلی برجسته­سازی در زبان می­شود. شاملو از این نوع هنجارگریزی که از شگردهای مکتب فُرمالیسم است، غافل نیست و هرچند دنبال پیام است، تلاش دارد تا با نمایش «صورت»ِ شعر، آن را تقویّت کند. شاملو در شعر بلند «قصّه­ی مردی که لب نداشت» در مجموعه­ی «در آستانه» ابتدا از زبان معیار استفاده کرده و سپس وارد زبان روزمرّه شده است: «راه دراز بی­حیا/ روز راه بیا شب راه بیا/ هف روز و شب بکوب‌بکوب/ نه صُب خوابیدی نه غروب». (شاملو، 1391: ­1013). در جایی دیگر از این شعر در کنار زبان محاوره که سرتاسر شعر را فراگرفته است، جمله­هایی به زبان رسمی دارد و بعد محاوره را ادامه می­دهد: «پا شد و به بازارچه دوید/ سُفره و دستارچه خرید/ دوید این سرِ بازار/ دوید اون سرِ بازار/ اوّل خدا رُ یاد کرد». (همان، 1011).

یا در شعر زیر، ابتدا با زبان معیار شروع به شعر گفتن می­کند و سپس زبان محاوره را به کار می­گیرد‌: «مرگ را پروای آن نیست/ که به انگیزه­ای اندیشد/ اینو یکی می­گف/ که سر پیچ خیابون وایساده بود». (همان، 934) و این نمونه­ی شعری که شاعر با زبانی دیگر هنجارگریزی کرده است، ابتدا از زبان معیار، سپس از زبان بیگانه استفاده کرده است:

«و چون خواهند نامام به زبان آرند/ زانوی خاکساری بر خاک می­گذارند /

‌  EI Cristo Rey!

Viva Viva eI Cristo Rey!». (همان، 922).

اما رؤیایی تمایلی به استفاده از هنجارگریزی سبکی ندارد و تنها در مجموعه­ی «لب­ریخته­ها» در یک مورد از این شگرد استفاده کرده که بسیار هم ضعیف است: «صدایت/ سرگردان صدام/ گلوت خانه­ی صداهام/ که می­پرد با/ صدات». (رؤیایی، 1390­: 506).

8-1-3- هنجارگریزی زمانی (باستان­گرایی، آرکائیسم)

این هنجارگریزی هنگامی به وجود می­آید که شاعر از گونه­ی زبان هنجار یا زبان رایج امروزی بگریزد. این نوع هنجارگریزی که «باستان­گرایی» هم نامیده می­شود امروزه دیگر به کار نمی­رود و می­توان از آن با عنوان آرکائیسم یا باستان­گرایی به کاربُرد واژه­های کهن در شعر و نثر یاد کرد. شاملو، شاعر شعر سپید و نو است، امّا با توجّه به تسلّط و علاقه­ای که به شعر کلاسیک دارد و بارها هنرنمایی­اش را در ساخت واژه­ها و ترکیب­های نو و متفاوت از دیگران دیده­ایم، در اشعارش بسیار به هنجارگریزی زمانی روی می‌آورد که بسیاری از آن‌ها دور از ذهن و بسیار کُهن هستند، مانند: «با دشنه­ی تلخی/ در گرده‌هایمان». (شاملو، 1391­: 711) و «و عبور فصیح موکب رگ بار». (همان، 1002).

شاملو از معدود شاعرانی است که زبانش در عین پیچیدگی، لطافت و زیبایی خاصی دارد و بیهوده نیست اگر بگوییم این ویژگی او مرهون نگرش باستان­گرایانه­اش به شعر منثور (هنجارگریزی زمانی) است (یخدانساز و علیزاده­، 1393: 124) و این زیبایی هنری را از هنجارگریزی­هایی دارد که در شعر او اتّفاق افتاده است. او هرچند شاعرِ معنا (پیام) است، امّا به ‌صورت شعر بی­اعتنا نیست و می­توان مظاهر شعر فُرمالیستی را در اشعار او دید. هرچند شاملو بر این باور است که: «من اصلاً به مقوله­ای موسوم به زیبایی­شناسی معتقد نیستم». (جهاندیده، 1391­: 117)، امّا با دقّت در اشعار او به این نتیجه خواهیم رسید که به عنصر زیبایی معتقد است و تمامی تلاش هنرمندانه­ی خود را به کار می­گیرد که ضمن توجّه به مفهوم و رسانیدن پیام به مخاطب خود از قلمرو زیبایی­شناسی دور نشود.                                                                                                    

یدالله رؤیایی به ‌خاطر زبان مُدرنی که دارد، کاربُرد واژه­های کهن را در شعر نمی­پسندد، امّا در چند مورد به­ویژه در مجموعه­ی «شعرهای دریایی» از این شگرد بهره برده است، مانند: «عمّامه­های افشان/ شولاها/ در حرکت مقابر ویران/ می‌رفت». (رؤیایی، 1390:­ 362). «که جنحه و جنایت را/ در عمق­ها/ پنهان کنند». (همان، 371) «زیباتر از کُنام/ مثل کُنام/ زیبا». (همان، 683) و «که دل به خُفیه­گاه صدف سوخته». (همان، 679).

2-3- بررسی انواع آشنایی‌زدایی در اشعار شاعران معنی‌گرا و صورت­گرا 

آشنایی‌زدایی را به سه دسته­ی دستوری (نحوی)، معنایی و سبکی تقسیم می‌کنند. دو مورد نخست در بخش هنجارگریزی بررسی شد و در ادامه به بررسی آشنایی‌زدایی سبکی در اشعار شاعران معنی‌گرا و صورت­گرا پرداخته می‌شود:

1-2-3- آشنایی‌زدایی سبکی

این نوع هنجارگریزی گاه استفاده از واژه­ها و عبارت­های محاوره­ای ا­ست. مانند: گرگرفتن، هوار کشیدن و ­گاه، آمیختن دو یا چند سبک نوشتن است، که محور اصلی برجسته­سازی در زبان می­شود. مانند زبان شعر رسمی(معیار) با زبان روزمرّه (محاوره):

«عشق را مجالی نیست/ حتّا آن قدر که بگوید/ برای چه دوستت می­دارد

والّاهِه این­ام یکی دیگه می­گف/ سرو لرزونی که». (شاملو،1391­:935).

شاعر در ابتدا، زبان معیار را به کار برده است«عشق را مجالی نیست» سپس از زبان محاوره استفاده کرده است: «والّاهه (والله)، این­ام (این را هم)، می­گف (می­گفت)، لرزونی (لرزانی).

3- 2- 2 - آشنایی‌زدایی محاوره­ای(استفاده از واژگان،ترکیبات و اصطلاحات محاوره ای یا گویشی):

این آشنایی‌زدایی، زیرمجموعه­ی آشنایی‌زدایی واژگانی­ است و آن آوردن کلمات عامیانه و محلّی­ است. واژه­هایی که به شکل «محاوره» در گفت­وگوهای روزمرّه­ به کار می­روند و حالت رسمی و زبان معیار ندارند. کمتر شعری را از شاملو می­توان سُراغ گرفت که در آن آشنایی‌زدایی از رهگذر واژه­ها و یا ترکیب­های عامیانه صورت نگرفته باشد: کج و کوج، (شاملو، 1391­: 745)، رُپ رُپه، (همان،810)، دریده، (همان، 811)، لتّه، (همان، 818)، لَتّه چرکی، (همان، 822)، کج و پیچ، (همان، 824)، گند، (همان،831)، پلشت، (همان، 832)، چندش­انگیز، (همان، 839)، ینگه، (همان، 963)، شاباش، (همان، 964)، پچپچه، (همان،968)، ­کوبه، (همان، 975)، پُف، (همان، 977)، بند ناف، (همان)،      خش­خش، (همان، 985)، لَه­لَه/ لاه لاه، (همان، 997)، اُزگَل، (همان، 978)، چپیده، (همان، 998)، تپاله، (همان، 1000)، چرک­مردگیِ، (همان)، دَم­دَمی، (همان، 609)، گول، (همان، 655) ،ِدندان­کروچه،­ (همان، 41)، لُمبر، (همان، 39) غنج زدن، (همان،850)، ژیغ­ژیغ، (همان، 898)، مُتکا، (همان، 906) شرّه­شرّه، (همان، 939)، کَپَک­زده. (همان،942).

شاعران صورت­گرا مانند رؤیایی، تمایلی به استفاده‌ از واژه­های روزمرّه در اشعار خود ندارند. برای ‌مثال او در مجموعه­ی «شعرهای دریایی» تنها از سه مورد آشنایی‌زدایی محاوره‌ای استفاده کرده است: «با آب­های آزاد/ آب ِمراقبت­نشده/ آبِ به ‌طور کلی». (رؤیایی، 1390­: 347). در اینجا کلمات متعلّق به زبان محاوره و زبان اداری را وارد شعر می­کند: «مراقبت­نشده» و «به ‌طور کلی» و اگر بتوان «چاره و ناچاری» و «پوکی» را به‌عنوان واژه­های محاوره­ای در نظر گرفت، در مجموعه­ی «لب­ریخته­ها» این­گونه می‌سراید: «میان چاره و ناچاری حیرانم می­گذارند». (همان، 526) و «و ابتدا به پوکی تن می­کند». (رؤیایی، 1390­: 636)، و در مجموعه­ی «اتودها»، آوردن «می‌چلاندم» به معنای فشار دادن: «می­چلاندم در میان دست­ها تا هیچ گردد». (همان،226).

3 – 2 – 3 - آشنایی‌زدایی از رهگذر آفرینش ترکیب­های تازه

شاملو در بسیاری از مجموعه اشعار خود در خلق ترکیب­های تازه مهارت دارد. خلق ترکیب­ها و تعابیری که دارای پیام اجتماعی است، به همراه تتابع اضافات در اشعار او فراوان دیده می‌شود، مانند: هاویه­ی وهن، (شاملو، 1391­: 716)، بندگکی، (همان، 729)، بی­امان تَرَک، (همان، 811) تلخای دوزخ، (همان، 816)، رَغمارغم، (همان، 835)، ماماچه­ی پلیدک، (همان، 976)، غلتاغلت، (همان، 968)، پیش تَرَک، (همان، 980) بَرابَر نهاد، (همان، 991) بَرابَرنهاد - چای­خانه­ی اُتراق، (همان، 997)، گودنای خواب، (همان، 608) آه‌واره­، (همان)، گناه‌واژه، (همان، 889)، گلودَر، (همان، 943)، گاوگَند - چاله‌دهان، (همان، 655) و شرقا شرق شادیانه. (همان، 1042).

3­– 4-2- ترکیب­های تصویری همراه با تتابع اضافات

تیماجِ سبزِ میرِ غضب، (شاملو، 1391­: 725)، خونِ بی­منطقِ قربانی، (همان، 737)، منحنیِ تازیانه به نیش خط رنج، (همان،746) غریوِ پیروزمندِ قحط، (همان)، ‌باتلاقِ تقدیرِ بی­ترّحم، (همان، ­805)، رطوبتِ چندش‌انگیزِ پلشتی، (همان، 839) ، عفریتانِ آتشین گاوسر، (همان،972)، ملغمه­ی بی­قانونِ مطلق­های متنافی، (همان)، ارتفاعِ شَکوه­ناکِ فروتنی، (همان، 974)، رخنه­ی تنگ­چشمیِ حصارِ شرارت، (همان، 975)، مَضیفِ مهربانِ گرسنه­گی، (همان، 989)، مجال باغ و دماغِ سبزه‌زار، (همان، 993)، لَه‌لَه سوزانِ بادِ سام، لاه‌لاهِ بی­امانِ سوزِ زمستانی، (همان، 997)، دُمبِ سکوتِ سیاسنگیِ فضا، (همان، 1002)، درنگِ سنگینِ ساتورِ خونین. (همان، 1003).

ترکیب­های تازه­ای که رؤیایی خلق می­کند، علاوه بر ابهام و پیچیدگی­هایی که دارد، کمتر شاعری توانسته است به آن پایه از خیال و باریک‌اندیشی در شعر معاصر دست یابد، نظیر: لانه­ی صدها صدا، (رؤیایی، 1390­: 316)، صدای تندر خیس، (همان،317)، خون زرد لحظه، (همان، 318)، خیل آهوان فلزی، تپّه­های بی­خبر آب، (همان، 320)، نظم بزرگ آزادی، (همان، 322)، شاخک برهنه­ی ماه، (همان،332)، غلیان واژه­های مقدّس، (همان،333)، لهجه­های مبهم گرداب، (همان)، میزهای مفرغی دریا، (همان، 334) آب تنفّس تاریخ، (همان، 347)، شکل بی­قرار اندوه، (همان، 348)، تجرید روشن تن، (همان، 349)، آب‌های قهقهه، (همان، 353)، صدای رشد وقت، (همان،488) سن ساقه­های زیبا، (رؤیایی، 1390­: 490)، افسانه­ی هزار تکّه­ی نگاه، (همان، 507) ، کوهساری از کف ِسیاه، (همان، 575)، سوغات مرگ ساده، (همان، 600)، شیب سپید رسم انسانی، (همان،607)، کوبه‌های سخت بدرقه، (همان، 662)، سمت­های خُشک تن (همان،664) و طول ناتمام خود. (همان، 671).

5-2-3- آشنایی‌زدایی از رهگذر آغاز ناگهانی و پایان ناتمام در شعر

این شیوه از شِگردهای فُرمالیستی در اشعار شاملو موردی ندارد و تنها در اشعار رؤیایی دیده می‌شود. رؤیایی از این آشنایی‌زدایی استفاده می­کند تا از روش­های سنّتی شعر فاصله بگیرد و باعث غافلگیری مخاطب شود. برای ‌مثال در اشعار: «زیرا در آسمان/ شیرازه­ی سفرنامه­ام را/ از آفتاب دوختم» (رؤیایی، 1390:­ 400) و «زیرا من از بلندی­های مناجات/ اُفتاده­ام/ وقتی که صبح فاصله­ی دست و پلک بود/ صحرا پُر از سپیده‌دم می­شد». (همان،401). شاعر حرف ربط «زیرا» را زمانی باید می­آورد که جمله یا ؛ به عبارتی در ابتدای شعر می­آمد و سپس با آوردن «زیرا» جواب آن را می­داد، ولی می­بینیم که چنین اتّفاقی نیفتاده است و به‌ خاطر آشنایی­زدایی و غافلگیر کردن مخاطب بلافاصله شعر را با «زیرا» شروع می­کند.

 و این شعر که با «امّا» شروع شده است: «امّا نه برای تو/ بسیار نشسته ماندم ای یار». (همان،522)، «امّا» زمانی به کار می­رود که جمله­هایی قبل از آن آمده باشد و شاعر بخواهد در ادامه برای تأیید و یا دادن جواب، مطلبی را ارائه دهد، ولی شاعر، شعر خود را با آغازی ناگهانی با «امّا» شروع می­کند.

همچنین پایان ناگهانی و شعر را به‌صورت تعلیق در آوردن مانند آغاز ناگهانی، از شیوه­هایی است که شاعر فُرمالیست سعی دارد تا با به‌کارگیری آن، مخاطب را در حالتی غافلگیرانه قرار دهد، تا از این غافلگیری، لذّت را برای شنونده­ ایجاد کند، مانند شعر: «درختی ­با شاخه­های دیوانه/ و­ برگ­های پژواک/ بر تنه­ی کوه/ اخلاق حمایت گُل در باغ». (رؤیایی،1390:­520). مخاطب، شعر را دنبال می­کند و گوش به زنگ است که شعر در پایان به چه نتیجه­ای خواهد رسید و چه پیام و یا موضوعی را برای مخاطب خود در نظر دارد، که یکباره شعر به شکل تعلیق درمی­آید و ناتمام با گفتن «اخلاق حمایت گُل در باغ» که جمله و عبارتی نارساست، تمام می­شود و مخاطب را در میانه­ی راهِ دریافت شعر رها می­سازد

و یا پایان این شعر: «آوار عاج بر سر دنیا / سرسام را غربال می­کند/ گر یک نفس رها شود این بی­صبر/ زندانیان عاج!». (همان، 523)، که شاعر با آوردن «زندانیان عاج!»، مخاطب را سردرگُم رها می­کند و او را از درک شعر محروم می­سازد و البته دچار یک هیجان فُرمالیستی می­کند که این خود می­تواند برای مخاطب، لذّت­بخش باشد.

و نمونه­هایی دیگر که شعر، ناتمام پایان می­پذیرد: «دست­های تاریک/ دسته­های ­گُل تاریک/ بیشه­ی شبانه/ کوهساری از کف سیاه/ صدای ارّه/ (نور ماه)». (رؤیایی،1390:­575)  و «چسبیده با منند در این سو/ در فرصت ستاره و تب یک شب/ شفّاف می­شود/ فردایم از طلیعه­ی چاقو!». (همان، 659).

6-2-3-آشنایی‌زدایی از رهگذر آفرینش تصاویر و ایماژهای تازه

 تصاویر تازه در مجموعه­های شاملو به ‌ندرت دیده می­شود و علّت آن را باید در صراحت­های گفتار و تبعیّت از پیام­های اجتماعی و سیاسی دانست که شاعر، حرف خود را بدون هرگونه تصویرپردازی و پنهان ‌کردن در ایماژهای شاعرانه بازگو می‌کند، اما در چند مورد به تصاویر تازه و زیبایی برمی‌خوریم، مانند: «و باد دامان­ات/ تُندبادی/ تا نظم کاغذین گُل بوته­های خار/ بروبد». (شاملو، 1391­: 717). شاعر در این شعر با هنجارگریزی از تصویری تازه شروع کرده است. حرکت زنی که با شتاب می­رود و بادی که از جا­به­جایی دامن او ایجاد می­شود، گُل­بوته­های خار را که مانند کاغذ روی زمین، منظّم گسترده­اند، با خود می­روبد و می­بَرد.

اما تصاویر و ایماژهای تازه موجود در اشعار رؤیایی و آشنایی­زدایی­های هنری و «شاعرانه» در آن آشکار است: «در شیب سپید آنجا/ وقتی که ورود نور را دریا کف می­زد/ جایی دیگر/ تشنه­ای از رودی سیلی می­خورد/ و سُرخ می­شد/ سیمای صخره از معانی درهم». (رؤیایی، 1390­: 615). ایماژ تازه­ی وارد شدن نور و دست زدن دریا به خاطر این وارد شدن و همچنین در محلی دیگر، رود به دیگری سیلی می­زند که مانع دیدن نباش و خلق تصویر زیبا و شاعرانه‌ی سُرخ شدن صورت صخره از خجالت و نفهمیدن معانی درهم و توجّه به این مهم که در اینجا «تشنه» سیلی می­خورد، ولی شاعر با ترفندی هنرمندانه «سُرخ می­شود» را بلافاصله می­آورد که مخاطب احساس کند سیلی را صخره می­خورد!

یا: «و واژه­ها/ از بار عصرهای عسل سَر که می­رسند/ بر بام می­نشینند/ بر بام می­نشینند/ لب­های من/ وقتی لبان تو با می است». (همان، 501)،تشبیه واژه به پرنده­ای که بر بام می­نشیند زیباست، هنگامی که از «بار» محل نوشیدن شراب برمی‌گردد، مست می­شود و خود را به بام (اوج) می­رساند. «عسل سَر که»، نوعی ترکیب برای ساخت الکل و فعل «می­رسند» که می­تواند ایهام هم داشته باشد. هم رسیدن به معنای «به مقصد رسیدن» و هم به معنای «قوام آمدن»، پُخته و کامل شدن شراب و تشبیه لب به پرنده هنگامی که معشوق مست می­شود و لب­هایش قرمز می­گردد از می.

7-2-3-آشنایی‌زدایی با گرایش به نثر و شکستن وزن عروضی

احمد شاملو جدا از اینکه دنبال فضای تازه­ای در شعر است، وزن و قافیه را به شکل سنّتی می­پذیرد،امّا در کاربُرد آن دقّت فراوانی دارد. وی با جا­به­­جایی افعال و مکث­های کوتاه تلاش دارد تا نثر را با زبانی فخیم و راسخ و گاه حماسی به شعر تبدیل ­کند: «چرا شب­گیر می­گرید؟/ من این را پُرسیده­ام/ من این را می­پُرسم/ عفونت­ات از   صبری­ست/ که پیشه کرده­ای/ به هاویه­ی وهن./ تو ایوبی/ که از این پیش­تر اگر/ به پای برخاسته بودی/ خضروارت/ به هر قدم/ سبزینه چمنی به خاک/ می­گسترد/ و بادِ دامانت/ تندبادی/ تا نظم ِکاغذین گُل­بوته­های خار/ بروبد./ من این را گفته­ام/ همیشه/ همیشه من این را می­گویم». (شاملو، 1391: ­716-717). در واقع این شعر، نثری ا­ست که با  جا­به­جایی و تکرار افعال (پُرسیده­ام، می­پُرسم، گفته­ام و می­گویم) و بُردن قید «همیشه» به پایان جمله (من این را گفته­ام همیشه) و گاه مکث­ها (به هاویه­ی وهن) که مکث شاعر است ‌و ایجاد آهنگ و هارمونی با واژه­ها و صامت و مصوّت­ها (برخاسته، سبزینه و می‌گسترد) و ترفندهای دیگر به شعر تبدیل شده است.

یدالله رؤیایی نیز سعی دارد فضایی تازه در شعر ایجاد کند. وی وزن و قافیه را به شکل سنّتی نمی­پذیرد، بلکه با جابه‌جایی افعال و مکث­های کوتاه تلاش دارد تا آهنگ شعر را آن­گونه که می­خواهد هدایت کند و به این شیوه، دست به هنجارگریزی می‌زند و نثر را به شعر تبدیل می­کند. برای نمونه شعر: «با این شتاب عمر چه باید کرد؟/ شب­ها و روزهای خوش زندگی چو باد/ با لحظه­های شاد/ همواره می­گریزند تنها برای ما/ مانده است ته‌نشینی از روزهای تار/ با دُرد تلخ باده‌ی ناسازگار/ با دُرد تلخ باده­ی ناسازگار/ در لحظه­های درد/ جُز نوش ناگوار چه باید کرد؟». (رؤیایی، 1390­: 296­-297). در واقع نثری­ است که رؤیایی با نوع چینش و زیر هم چیدن واژه­ها و ایجاد مکث­ها و توقّف­های شاعرانه، به­ویژه حضور «با لحظه­های شاد» که هارمونی خاص خود را دارد و آوردن «تنها برای ما» در ادامه­ی نثر، همچنین تقدّم فعل که نثر را برجسته می­کند . همچنین ایجاد موسیقی با تکرار «با دُرد تلخ باده­ی ناسازگار» و ­قافیه کردن «باد» و «شاد»، نثر را به شعر تبدیل می­کند.

8-2-3- آشنایی‌زدایی از رهگذر واج­آرایی

واج­آرایی از آشنایی‌زدایی­هایی ا­ست که شاعر با استفاده از نمایش تکرار صامت­ها و مصوّت­ها در شعر، موسیقی درونی و بیرونی شعر را افزایش می­دهد و با این کار، به ‌صورت شعر زیبایی می­بخشد و معنا را از طریق صورت شعر به مخاطب منتقل می­کند.

در اشعار شاملو، موسیقی نقش مهمی دارد و موارد بسیاری از آشنایی‌زدایی از طریق واج­آرایی در اشعار او دیده می‌شود: «مرا/ تو/ بی‌سببی/ نیستی/ به‌راستی/ صلت کدام قصیده­ای/ ای غزل؟/ ستاره­بارانِ جوابِ کدام سلامی/ به آفتاب/ از دریچه­ی تاریک؟». (شاملو، 1391­: 722). «جهان را سراسر بنگر/ که به رختِ رخوتِ خوابِ خرابِ خود/ از خویش بیگانه است». (همان، 814) و «سینِ هفتم/ سیب سُرخی­ست/ حسرتا/ که مرا/ نصیب/ از این سُفره­ی سنّت/ سروری نیست». (همان، 820).

 و آرایش واج­ها که نمی­توان ریتم و آهنگ آن‌ها را نادیده گرفت. مانند فراوانی صامت‌های «س، ص» که در اشعار شاملو، آرایش این صامت­ها زیاد است: «به دسیسه سودایی در سر است». (همان، 651). در این شعر، تکرار    صامت­های «س و ص» نه­تنها ایجاد موسیقی می­کند، بلکه در پیوند با معنای دسیسه و چیدن و توطئه و پچ­پچ است که آهسته سخن گفتن را می‌طلبند و همین سین­ها، این آهستگی و هیس را تداعی می­کند. در واقع معنا در صورت تجلی یافته است.

 از همه مهم­تر تتابع اضافاتی که شاملو مدام در اشعار خود به کار می­برد و باعث افزایش موسیقی شعر می­شود: «هم از آن دست که عبورِ قطارِ عقیمِ اَسترانِ تو».(همان، ­830)، «غَلتِ ­بی­کوکِ ­طبلِ ­رعد بر بستر تشنه­ی خاک». (همان، 1002) و «چیزی به دُمبِ سکوتِ سیاسنگینِ فضا آویخت». (همان).                                                     

موسیقی شعر از رهگذر واج­آرایی در اشعار یدالله رؤیایی مانند بسیاری از آشنایی‌زدایی­های دیگر او نسبت به احمد شاملو، بسامد بسیار بالایی دارد. او توانسته است با تکرار صامت­ها و گاه مصوّت­ها، موسیقی شعر را افزایش دهد. مانند واج‌آرایی با صامت­های «س، ش، خ» و مصوّت بلند «آ» در شعر: «و هر سپیده/ جامعه­ی سبز کاج­ها/ کاشفته از ستایش زنجیر است/ با خواب ریشه­ها سرشار سروش­ها/ خاک سیاه را/ غافل/ از حرکت شبانه می­دارد». (رؤیایی، 1390: ­359) و واج­آرایی با مصوّت بلند «آ»: «در سرزمین تکرار/ سرشار/ از حقّ و اختیـار». (همـان،371). همچنین واج­آرایی با صامت­ها و مصوّت­ها در اشعار زیر: «از جمع آب­ها/ جمعیّت فراری/ تصویری از فرار». (همان، 374) و «و چاه می‌شوی/ و راه در انتها به چاه/ می­اُفتد». (همان،464).

4- نتیجه­گیری

    در این پژوهش، اشعار احمد شاملو به‌عنوان شاعر معناگرا و اشعار یدالله رؤیایی به‌عنوان شاعر صورت­گرا بررسی شد و انواع هنجارگریزی­ها و آشنایی‌زدایی‌ها از قبیل: نوشتاری، صور خیال (معنایی)، واژگانی، سبکی، زمانی، نحوی، آوایی و دستوری، مطابق جدول زیر استخراج شد.

بررسی اشعار احمد شاملو به‌عنوان شاعر معناگرا و اشعار یدالله رؤیایی به‌عنوان شاعر صورت­گرا

یدالله رؤیایی	احمد شاملو	شاعر
13	8	هنجارگریزی - نوشتاری
421	168	صور خیال (معنایی)
50	26	تشبیه
55	10	استعاره
10	11	متناقض­نما (پارادوکس)
9	7	حس­آمیزی
137	30	تشخیص و مجاز عقلی
9	3	ایهام
3	0	کنایه
8	5	ایماژ و تصاویر تازه
140	76	ترکیب­های تازه به همراه تتابع اضافات
8	19	واژگانی
3	36	محاوره­ای
1	6	سبکی
14	33	زمانی (باستان­گرایی)
60	24	نحوی
6	6	به هم ریختن ارکان جمله
35	3	تقدّم فعل در آغاز مصراع
16	2	برجسته­سازی با فعل
2	0	کاربرد فعل مفرد برای نهاد جمع
1	2	کاربرد «ب» بر سر افعال
0	11	ترکیب تازه­ای از فعل
3	6	آوایی
129	80	دستوری
4	0	کاربرد قید به جای اسم
1	0	کاربرد فعل به جای اسم
2	0	کاربرد حرف ربط، ادات تشبیه و استفهام در جایگاه اسم
1	0	تغییر در حرف اضافه
0	0	کاربرد مصدر به جای اسم
0	0	کاربرد صفت به جای موصوف
0	0	کاربرد مصدر رها کردن به جای جدا کردن
0	0	کاربرد اسم معنا به جای اسم
121	80	کاربرد صفت تازه

         جدول بالا نشان می‌دهد که:

هنجارگریزی از رهگذر صور خیال در مجموعه­ اشعار شاملو، بسامد پایینی دارد. این بسامد پایین و گاه نبودن برخی از صور خیال مانند کنایه به این دلیل است ‌که شاملو حرفش را صریح می­زند و به دلیل داشتن این صراحت، نیازی به پوشیده سخن گفتن و استفاده­ی بیش از اندازه از آرایه­های ادبی ندارد و اگر به صورت شعر می­پردازد، برای بیان آشکار پیام است. هنجارگریزی از رهگذر صور خیال در اشعار رؤیایی، چه از لحاظ کاربُرد و بسامد صور خیال و چه از لحاظ زبان، تکنیک، تصویر و ایماژهایی­ که در آثار وی وجود دارد، ویژگی­های هنری بالایی دارد.

شاملو در حوزه­ی دستور زبان، هنجارگریزی چندانی ندارد. در مجموعه­های او می­توان به ساخت صفت­های تازه اشاره کرد. اما رؤیایی در هنجارگریزی دستوری، تلاش­هایی دارد، مانند: به هم ریختن ارکان جمله؛ کاربُرد قید به جای اسم؛ کاربُرد فعل به جای اسم­؛ کاربُرد حرف ربط، ادات تشبیه و استفهام؛ ایجاد تغییر در حروف اضافه و ساخت صفت­های تازه.

بیشترین تصرّفات نحوی در اشعار شاملو، خلق «ترکیب تازه­ای از فعل» است. بعد از آن، «به هم ریختن ارکان جمله، برجسته‌سازی با فعل و کاربُرد «ب» بر سر افعال است. یدالله رؤیایی از لحاظ هنجارگریزی نحوی، بیشترین بسامد را در «تقدّم فعل در آغاز مصراع» دارد. پس از آن، «برجسته­سازی با فعل» است. رؤیایی در استفاده از «کاربُرد «ب» بر سر افعال» و «کاربُرد فعل مفرد برای نهاد جمع»، بسامد زیادی ندارد.

هنجارگریزی زمانی در اشعار احمد شاملو، نسبت به اشعار یدالله رؤیایی به­مراتب بسامد بیشتری دارد. شاملو به دلیل مهارتی که در ساخت و آفرینش کلمات و ترکیب­های تازه در چارچوب پیام دارد، تمام تلاش خود را به کار می­گیرد که واژه­ها از لحاظ معنا و پیام­، مطلوب ادا شوند. یدالله رؤیایی در آوردن واژه­های محاوره در شعر، رغبت چندانی نشان نمی­دهد، اما در اشعار احمد شاملو، وجود این واژه­ها، جدّی و مستمر است. رؤیایی در اشعار خود از هنجارگریزی سبکی مانند محاوره­ای، استفاده­ای ندارد.

شاملو، جدا از اینکه دنبال فضای تازه­ای در شعر است، وزن و قافیه را برخلاف یدالله رؤیایی به شکل سنّتی آن می‌پذیرد، امّا در کاربُرد آن، دقّت فراوانی دارد. وی با جا­­به­­جایی افعال و مکث­های کوتاه، تلاش دارد تا نثر را با زبانی فخیم و راسخ و گاه حماسی به شعر تبدیل کند. اما رؤیایی سعی دارد فضایی تازه را در شعر ایجاد کند. رؤیایی، وزن و قافیه را به شیوه­ی سنّتی برخلاف شاملو نمی­پذیرد. رؤیایی با جا­­به­­جایی افعال و مکث­های کوتاه تلاش دارد تا آهنگ شعر را آن­گونه که اراده می­کند، تغییر دهد و برای رسیدن به این هنجارگریزی، نثر را به شعر تبدیل کند.                       

 در اشعار شاملو، موسیقی نقش مهمی دارد. از همه مهم­تر، تتابع اضافاتی که مدام در اشعارش به کار می­برد و باعث افزایش موسیقی شعر می­شود. همچنین آرایش واج­ها که هرچند مانند اشعار یدالله رؤیایی، بسامد بالایی  ندارد، نمی‌توان آهنگ آن‌ها را نادیده گرفت.؛ مانند فراوانی صامت­های «س، ص» که در اشعار شاملو، آرایش این صامت­ها، زیاد به چشم می­خورد.

با مطالعه­ی دقیق در اشعار شاعر معناگرا، مانند احمد شاملو و شاعران صورت­گرا، مانند یدالله رؤیایی به این نتیجه می­رسیم که شاملو با توجّه به نفوذ اندیشه و ایدئولوژی خود، نگاه ویژه­ای به پیام یا معنای شعر و مفاهیمی نظیر آزادی و ارزش­های اجتماعی، برابری و عدالت دارد. در حالی که شاعران صورت­گرا، در بند این مفاهیم تا این حد نیستند و بیشتر به دنبال خلق اثر ادبی هستند. شاملو با بینش شاعرانه و تصویرپردازی، زبان شیوا و روان خود را به کار می­گیرد تا پیام را به مخاطب انتقال دهد و با ترکیب صورت و پیام، لذّت خواننده را دوچندان می­کند. هنر شاملو این است که قواعد عادّی و دیکته­شده­ی زبان معیار را می‌شکند. او از شاعران صاحب­نظر معاصر است که شعر را با توجّه به مفاهیمی که آورده است، مبتنی بر معنا (پیام) می­داند و هرچند در بسیاری از اشعار خود دست به هنجارگریزی فُرمالیستی می­زند، در نقطه­ی مقابل جُنبش ادبی فُرمالیسم - که امروزه نظریّه­های پیروان آن، ادبیّات جهان را فراگرفته است - قرار دارد. شاملو ضمن توجّه به پیام، از ارزش­های زیبا­شناختی نیز دور نبوده است. او دارای دکلماسیون قوی و صدایی بلند برای بیان شعر و مطرح کردن مفاهیم اجتماعی است. در ادبیّات هم چهره­ای هنجارگریز معنایی است. کار شاملو، گذر از ادبیّات قدیم به ادبیّات جدید با ساز ­وکار مفاهیم و پیام است.

گاهی شاملو در قواعد زبان هنجار، تغییراتی وارد کرده است که باعث برجسته­سازی زبان می­شود. شاملو با استفاده از دامنه­ی لغات و تسلّط بر ادبیّات کلاسیک، ترکیب­ها و واژه­های بسیار تازه­ای خلق کرده است.             

یدالله رؤیایی به‌عنوان نماینده­ی شاعران صورتگرا، در تمام زمینه­های هنجارگریزی و برجسته­سازی زبان، بسیار متراکم و پُرحجم­تر از شاملو عمل کرده است. او به‌عنوان یکی از چهره­های تأثیرگذار ادبیّات ایران و بنیان­گذار شعر حجم، که تأکیدش بر تجرید و فراواقعیّت است، از ترفندهای هنجارگریزی، فراوان استفاده کرده است. از ویژگی­های بارز اشعار رؤیایی، جدایی از میراث شعر سنّتی و پیروی از شعر مُدرن غرب است. این شاعر در پیروی از فُرمالیست­ها، معتقد به نظریّه­ی هنر برای هنر است. او با گُریز از وزن و گرایش به نثر، شکل متفاوتی از شعر ارائه می­دهد. زاویه­دید وی، بسیار نو و خلّاقانه است و با قدرت ادبی و ابتکار، ترکیباتی را خلق کرده که در زیبایی آثارش، تأثیر فراوان داشته است. سبک زندگی رؤیایی و ارتباط با فرهنگ غرب باعث شده است که با اصطلاحات و لغات مُدرن سروکار داشته باشد.

منابع

• ایگلتون، تری (1361) «پیش درآمدی بر نظریّه‌ی ادبی». ترجمه­ی عباس مخبر.چاپ اوّل. تهران: ­مرکز.
• پرهیزگاری، سعید (1392) ««سنگ بر دوش: تحلیلی بر آشنایی‌زدایی در شعر احمد شاملو». چاپ اوّل. تهران: انتشارات کوله پُشتی.
• علی پور، مصطفی (1378) «ساختار زبان شعر امروز». چاپ اوّل. تهران: فردوس.
• علوی مقدّم، مهیار (1381) «نظری های نقد ادبی معاصر (صورتگرایی و ساختارگرایی) با گذری بر کاربرد این نظریّه ها در زبان و ادب فارسی. چاپ دوم. تهران: سمت.
• ­بختیاریان، مریم (1393) «فُرمالیسم از نگاه کلایو بل و نیکلاس لومان». نشریّه‌ی ­هنرهای­ زیبا - هنرهای تجسّمی. دوره­ی ش3. پاییز 1393.  18 – 13 .
• پاینده، حسین (1382) «گفتمان نقد (مقالاتی در نقد ادبی). چاپ اوّل. تهران: روزگار.
• پورنامداریان، تقی (1381)« سفر در مه». تأمّلی در شعر شاملو. تهران: نگاه.
• تودوروف، تزوتان (1385)« نظریّه­ی ادبیّات، متن­هایی از فُرمالیست­های روس» گردآوری و ترجمه به فرانسه: تزوتان تودوروف. ترجمه­ی فارسی: عاطفه طاهایی. چاپ اوّل. تهران: اختران.
• جُرجانی، عبدالقاهر (1368)«دلائل الاعجاز فی القرآن» ترجمه و تحشیه سیّد محمّد رادمنش. مشهد: مؤسّسه‌ی چاپ و انتشارات آستان قدس آستان قدس رضوی.
• جمالی، مریم (1394) «مقدّمه­ای بر مفهوم فُرم و فُرمالیسم در هنر مدرن». جستارهای فلسفی. ش28. پاییز و زمستان 1394. 33 – 5 .
• جهاندیده کودهی، سینا (1391) «پدیدار­شناسی و سنخ­شناسی مخالف­خوانی­های احمد شاملو». فصل‌نامه‌ی علمی - پژوهشی نقد ادبی. س5. ش19­. پاییز 1391. 134 –
• خائفی،عبّاس­– نورپیشه،محسن­(1383)­آشنایی­زدایی در اشعار یدالله رؤیایی. فصلنامه­ی پژوهش­های ادبی. ش5. پاییز1383­. ص74- 55.
• خندان،تاج الدین و فرزاد، عبدالحسین (1393) «هنجارگریزی در شعر شاملو». نشریه ی علمی – پژوهشی زیبایی شناسی ادبی. دوره ی 5. ش 21. پیاپی 21. 186- 151.
• رحیمی­نژاد، کاظم (1398)، «تحلیل نسبت شعر و نظریّه در آثار یدالله رؤیایی»، فصل­نامه‌ی علمی تفسیر و تحلیل متون زبان و ادبیّات فارسی (دهخدا)، دوره­ی 11­، ش41­، پاییز 1398. 212 – 191 .رضایی هفتادر، غلام­عباس و دیگران (1392)، «آشنایی­زدایی و نقش آن در خلق شعر»، ادب عربی، س5، ش 2، پاییز و زمستان 1392.  88 – 69 .
• روحانی، مسعود و محمّد عنایتی قادیکلایی (1394)، «بررسی آشنایی­زدایی و هنجارگریزی دستوری در شعر منوچهر آتشی»، فصل­نامه­ی پژوهش­های ادبی و بلاغی، س3، ش10­، بهار 1394 . 44 – 23 .
• رؤیایی، یدالله (1390)، مجموعه‌اشعار، چاپ دوم، تهران: نگاه.
• ساداتی، سیّد شهاب­الدین و بهاره سقّازاده (1387)، «شهری چون بهشت از نگاهی دیگر، نقد و بررسّی کتاب «شهری چون بهشت» سیمین دانشور از دیدگاه فُرمالیستی»، کتاب ماه ادبیّات، ش 13­ (127­)، اردیبهشت 1387. 71 – 66 .
• سلدن، رامان و پیتر ویدوسون (1384)« راهنمای نظریّه­ی ادبی معاصر». ترجمه­ی عبّاس مخبر. چـاپ سوم. تهران: طرح نو.
• سیّدحسینی، رضا (1387)« مکتب­های ادبی» ج 2. چاپ یازدهم. تهران: نگاه.
• شاملو، احمد (1391)« مجموعه آثار دفتر یکم: شعرها (1323­-1378)». چاپ دهم. تهران: نگاه.
• شریفی ولدانی، غلامحسین و بهنام رستمی جونقانی (1395). «فُرمالیسم و شعر اندیشه­محور از منظر آثار و دیدگاه­ طاهره­ صفّارزاده­». ­فنون ­ادبی (علمی - ­پژوهشی)، س8، ش1 (14)، بهار 1388. 148 –
• شفیعی­کدکنی، محمّد­رضا ­(1396)« رستاخیز­کلمات­ (درس­گفتارهایی ­درباره­ی نظریّه­ی ادبی­ صورت­گرایان روس». چاپ چهارم. تهران: سخن.
• شیری، قهرمان (1388) «جریان شعر حجم»، نشریّه­ی دانشکده‌ی ادبیّات و علوم انسانی دانشگاه شهید باهنر کرمان (دوره­ی جدید) ش ­25 (پیاپی22)، بهار 1388. : 91 –
• صفوی، کوروش (1390)« از زبان­شناسی به ادبیّات». تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی.
• محبّتی، مهدی (1390)« از معنا تا صورت». چاپ دوم. تهران: سخن.
• محمّدی، محمّدحسین (1381). «آشنایی­زدایی در غزلیات شمس»، ضمیمه­ی مجلّه­ی دانشکده‌ی ادبیّات و علوم انسانی. دانشگاه تهران. زمستان1380­، بهار 1381­. 221 – 211 .
• مرادی، مریم (1389) «واژه­ها را باید شُست: بررسی آشنایی­زدایی در اشعار سهراب سپهری». فصل‌نامه­ی تخصّصی زبان و ادبیّات فارسی. ش5. زمستان 1389. : 93 –
• مهدوی، معصومه و خادمی کولایی، مهدی (1395) «تحلیل و بررسی چند نماد در اشعار احمد شاملو و یدالله رؤیایی». انتشار کنگره ی بین المللی زبان و ادبیّات مشهد. نوع سند کنفرانسی. زبان فارسی. شناسنامه ی ملی سند علمی: LPMCONF01-0982
• نظری چروده، احمدرضا و معصومه نظری چروده (1398) «بررسی اشعار نادر نادرپور از منظر فُرمالیسم روسی». شفای دل، دوفصل­نامه­ی علمی - ­تخصّصی زبان و ادبیّات فارسی. س2.ش3.بهار و تابستان 1398. : 180 –
• نیوتن، ک. م. (1378). «فُرمالیسم روس و ساختارگرایی پراگ». ترجمه­ی شهناز محمّدی. نشریّه­ی بایا. ش 4 و 5. تیر و مرداد 1378. 78-76.
• یخدان­ساز، نازیلا و ناصر علیزاده­ خیّاط (1393) «کاربست اشکال هنجارگریزی در اشعار احمد شاملو». ادبیّات پارسی معاصر­. پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی. س4. ش1. بهار 1393. 138 –

 

 

 

 

 

 

 

Semantic Formalism and Counter-reading (Case Studies: Ahmad Shamlou's and Yadollah Royaee's Poetry)

Amir Asadian^[3]

Morteza Razzaghpour^[4]

DOI: 10.22080/RJLS.2023.23900.1334

Abstract

Formalism is one of the influential literary schools that rose to prominence in the beginning of the 20th century with Shklovsky's writings. It emphasized the necessity of scientific analysis of artistic and literary works through highlighting the disadvantages of traditional and symbolic criticisms that were prevalent. In this article, authors intend to examine the formalistic manifestations of Ahmad Shamlou's and Yadollah Royaee's poems and provide examples of symbols and signs of the poets' counter-readings in the poem. The findings of this descriptive-analytical research reveal that the artistic beauty of Ahmad Shamlou's and Yadollah Royaee's poetry owes a lot to deviations in their poems. By looking carefully at the poems of these two poets, we can conclude that he strongly believes in the element of beauty and uses all his artistic efforts to draw attention to the concept and meaning and deliver the message to his audience without ignoring the realm of aesthetics.

Keywords: Semantic formalism, Message, Meaning, Ahmad Shamlou, Counter-reading, Symbol.

Extended abstract:

Introduction

The purpose of this research is to examine the formalistic manifestations of Ahmad Shamlou's poems and provide examples of symbols and signs of the poet's counter-readings in the poem. Of course, it should be noted that works of art have a lot of room for attention and investigation, and it is not possible to call a poet or an artist meaningful and social and another poet a formalist or secluded from the society.

Research Methodology

This research is descriptive-analytical and is based on library resources.

Research Findings

Ahmed Shamlou introduces artistic beauty into his poems by using deviations that are intentionally inserted into his poetry. What can be concluded is that the poet includes meaning and concept, while the manifestations of formalist poetry can also be clearly seen in his poems. However, Shamlou points out: "I do not believe in a category called aesthetics at all." Nonetheless, by looking carefully at his poems, we come to the conclusion that he strongly believes in the element of beauty and uses all his artistic efforts to pay attention to the concept and meaning and deliver the message to his audience without ignoring the realm of aesthetics.

Conclusion

Meaning is the main content of an artwork. In other words, it is the gist, the message, and the thought that the poet tries to give life to. This meaning is embellished within the form and the structure of the literary work to refresh interpretation and make it appear new and pristine to the audience. Meaning is the common concept in everyone's mind and in the realm of literature. In fact, the reader's reaction to the text is a proof of the existence of meaning in it. It is not possible to separate form from the meaning, and this article pursues no such goal. What is important and reliable is that meaning is born from the heart of the form and is permanent; therefore, while respecting the status of form and structure, what we are considering is meaning, i.e. the message.

Funding

There is no funding

Conflict of Interest

None.

Acknowledgments

Authors consider it necessary to express their gratitude to the educational and research officials of the Faculty of Persian Language and Literature, Islamic Azad University, Hamedan Branch.

References

-Moradi, M. (2010) words should be washed "an examination of defamiliarization in Sohrab Sepehri's poems. Journal of Persian language and literature, 5(3), 1-16.

-Shsrifi Veldani, G., Rostami Juneghni, B. (2016). Formalism and meaning-oriented poetry from the point of view of the Saffarzade and her work. Literary Arts, 8(1), 133-148.

-Yahyavi TAJabadi, S., Shahverdiani, N. (2019). A comparative study of axial themes in Ahmad Shâmlu and Charles Baudelaire’s Poetries. Research in Contemporary World Literature, 24(1), 167-192.

-Yakhdansaz, N., Alizadeh Khayyat, N. (2014). Application of Deviation Forms in Ahmad Shamloo's Poems. Contemporary Persian Literature, 4(1), 121-128.

 

[1]- دانشجوی دکتری،گروه زبان و ادبیّات فارسی، واحد همدان، دانشگاه آزاد اسلامی، همدان، ایران. رایانامه: aasadian@yahoo.com

[2]- استادیار ،گروه زبان و ادبیّات فارسی، واحد همدان، دانشگاه آزاد اسلامی، همدان، ایران. (نویسنده‌ی مسؤول) رایانامه:

 mortezarazagh83@gmail.com

[3] PhD student of Persian language and literature, Islamic Azad University, Hamedan Branch, Hamedan, Iran.

[4] Assistant Professor of Persian Language and Literature, Islamic Azad University, Hamedan Branch, Hamedan, Iran. Corresponding author: mortezarazagh83@gmail.com

 

تعداد مشاهده مقاله: 576

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 136