طبل حلبی در شهر موسیقیدان‌های سپید (تحلیل بینامتنی رمان شهر موسیقیدان‌های سپید اثر بختیار علی و رمان طبل حلبی اثر گونتر گراس بر اساس نظریة ژراژ ژنت)

The Tin Drum in The City of White Musicians (An Intertextual Analysis of Bakhtiyar Ali’s The City of White Musicians and Günter Grass’s The Tin Drum Based on Gérard Genette’s Theory)

Bahar Kazemi¹* Badrieh Ghavami¹

1. Sanandaj, University, Iran.

DOI: 10.22080/rjls.2024.26474.1449

Abstract

Intertextuality is a common term in contemporary literary and linguistic theories. The fundamental principle of intertextuality is that a text is not a self-sufficient and independent system but is instead connected to other texts. Among the theorists of intertextuality, Gérard Genette developed the concept to its fullest, examining intertextual relationships in all their variations and naming them “transtextuality.” Genette categorized intertextuality into three types: explicit, implicit, and latent presence of one text in another. Based on this theory, literature becomes a global entity where all its components share a singular coherence. A comparative reading of The Tin Drum by the German writer Günter Grass and The City of White Musicians by the Kurdish-Iraqi writer Bakhtiyar Ali, along with a detailed examination of both texts through an intertextual approach, leads to the conclusion that The Tin Drum (Text 1) is present in The City of White Musicians (Text 2). According to Genette’s classification, this presence is implicit. The dominant ideology in both stories and their focus on the theme of war are among the most striking intertextual connections between the two novels. In addition to the theme, aspects such as character development, narrative perspective, and underlying motifs further link the two texts. Günter Grass’s The Tin Drum deeply influenced Bakhtiyar Ali’s thoughts and artistic vision, and its internalization resulted in a new manifestation of this influence in The City of White Musicians. The simultaneous presence and subtle echoes of The Tin Drum can be observed throughout The City of White Musicians.

Keywords: Intertextuality, Transtextuality, The City of White Musicians, The Tin Drum.

Introduction

Intertextuality is defined as “the conscious use of a text within another text, either in its entirety or in fragments” (Ahmadi, 2014: 320). In other words, intertextuality involves thinking within the thoughts of others, acknowledging the presence of another within a text, accepting multiplicity, and rejecting monologism.

Kristeva states that “texts connect with other texts through allusion, quotation, stylistic imitation, formal aspects, use of shared genres, revision, rejection, and various other methods” (Kristeva, 1973: 36). Similarly, Todorov argues that “prose inherently possesses an intertextual nature, whereas poetry does not.” According to Bakhtin, “the complexity of poetry lies between language and the external world, whereas the complexity of prose lies between speech and its speakers” (Todorov, 2012: 129).

Texts establish connections with preceding or contemporary works through various means, one of which is thematic similarity. War is a subject that has been approached differently by writers across world literature. Some authors focus on military power, conquests, and political maneuvers, portraying war as a source of pride. In this type of literature, warfare itself is the central theme, and war novels written from this perspective emphasize the heroism and sacrifices of soldiers and commanders.

On the other hand, some authors examine the consequences of wars, highlighting the pain and suffering endured by civilians, women, and children. This type of literature presents the harsh realities of war and its historical and social damages. Examples include War and Peace by Tolstoy, For Whom the Bell Tolls by Ernest Hemingway, and Gone with the Wind by Margaret Mitchell. Each of these authors has been directly or indirectly affected by war, which is evident in their works. For instance, Hemingway’s experience as an ambulance driver in World War I influenced his entire literary career, leading him to portray the grim reality of war in all his works.

Günter Grass is among the writers who sought to depict the true face of war in most of his works. Born in 1927 in Danzig (now Gdańsk, Poland) to a German Protestant father and a Catholic mother of Polish descent, Grass joined Hitler’s army at the age of fifteen due to his family’s poverty. At seventeen, he was conscripted into the 10th SS Panzer Division Frundsberg. Soon after his enlistment, World War II broke out, and he was sent to the front lines, where he was eventually wounded and captured. Later, while studying at the Düsseldorf Academy of Arts, he supported himself by trading goods on the black market, working as a stonecutter, and playing the drums in a jazz band. Encouraged by a group of poets and writers, he began composing poetry and writing plays, though his initial works achieved only limited success (Grass, Translator’s Introduction, 2000: 8-9).

Similarly, Bakhtiyar Ali is a writer whose works frequently engage with the themes of war and its consequences. Born in 1960 in Sulaymaniyah, Iraq, he pursued a degree in geology at the University of Sulaymaniyah and was injured during student protests in 1983. In 1994, amidst the internal conflicts among Kurdish political parties—often referred to as “fratricide”—he left his homeland in protest and traveled to Syria before eventually settling in Germany, residing in Frankfurt until 1999. Beyond his work as a novelist, Bakhtiyar Ali is a contemporary Kurdish intellectual known for his theoretical and analytical writings, particularly his fundamental critiques of the cultural, social, and political structures of Kurdistan (Ali, Translator’s Introduction, 2007: 55).

Having witnessed the events in Kurdistan during the Ba’athist regime firsthand, Bakhtiyar Ali’s experiences shaped his perspective. At the same time, his exposure to Western literature, particularly German literature, during his stay in Europe created a strong connection between The City of White Musicians and The Tin Drum.

Research Questions and Methodology

This research follows a descriptive-analytical method, utilizing library and documentary sources. The study begins with an overview of both novels, followed by an examination of their historical contexts, which is essential for analyzing the findings. Finally, it explores the intertextual relationships between the two works. By so doing, this study seeks to provide a well-founded response to the following questions: Is The City of White Musicians influenced by The Tin Drum? In which aspects is Bakhtiyar Ali’s novel most significantly affected by Günter Grass’s work?

Findings and Conclusion

According to intertextuality theory, no text is entirely independent; every text either responds to its predecessors or influences future works. Language, being a social construct, enables texts to engage in dialogue with one another, forming a perceptible network of relationships that shape literature as a unified global entity. Genette classified these relationships as explicit, hidden, or implicit. Writers and poets influence one another, contributing to an interconnected literary tradition.

Bakhtiyar Ali, a contemporary Kurdish writer, left his homeland due to war and social issues and eventually settled in Germany. His exposure to Western literature, particularly the works of Günter Grass, led to an implicit reflection of The Tin Drum in The City of White Musicians. This intertextual presence is not concealed; rather, Ali uses specific markers that allow an informed reader to recognize the connection.

The research findings reveal that The City of White Musicians is linked to The Tin Drum through its themes, particularly the relationship between war and art. Other intertextual elements include the near-mythical and supernatural character of Jaladat Kaftar, resembling Günter Grass’s Oskar Matzerath, the narrative perspective that alternates between first-person and witness narration, the presence of a secondary narrator alongside the two main narrators, and the political motifs such as the Kurdish genocide (Anfal) mirroring the Holocaust.

The profound impact of Grass’s novel on Bakhtiyar Ali’s imagination is evident in these intertextual connections. Moreover, the political and social conditions of Ali’s society, its struggles against fascism, and its parallels with Grass’s war-torn world further strengthen the bond between these two works. Ultimately, what unites The City of White Musicians and The Tin Drum most is their exploration of the endurance of art in the face of war and oblivion.

طبل حلبی در شهر موسیقیدان‌های سپید (تحلیل بینامتنی رمان شهر موسیقیدان‌های سپید اثر بختیار علی و رمان طبل حلبی اثر گونتر گراس بر اساس نظریة ژراژ ژنت)

بهار کاظمی[1]

بدریه قوامی[2]

تاریخ دریافت: 18/12/1402                                                  تاریخ پذیرش: 17/3/1403

DOI: 10.22080/rjls.2024.26474.1449

چکیده

بینامتنیت یکی از اصطلاحات رایج در نظریه­های ادبی و زبان­شناسی معاصر است، در نظریة بینامتنیت این اصل استوار است که متن نظامی بسنده و مستقل نیست، بلکه در پیوند با دیگر متن­هاست. از بین نظریه‌پردازان، ژراژ ژنتنظریة بینامتنیت را به کمال خود رساند و روابط میان متنی را با تمام تغییرات آن مورد بررسی قرار داد و آن را ترامتنیت نامید. بینامتنیتی که ژنت مطرح کرد به سه دستة حضور آشکار، پنهان و ضمنی یک متن در متن دیگر تقسیم می­شود، بر اساس نظریة بینامتنیت، ادبیات به کلیتی جهانی تبدیل می­شود که اجزای آن از انسجامی یگانه برخوردارند. خواندن طبل حلبی اثر گونتر گراس نویسندة آلمانی و شهر موسیقیدان­های سپید اثر بختیار علی نویسندة اقلیم کردستان عراق و تأمل بر جزئیات هر دو متن و آشنایی با رویکرد بینامتنیت ما را به این نتیجه رهنمون می­سازد که طبل حلبی (متن1) در شهر موسیقیدان­های سپید (متن2) حضور دارد و این حضور طبق تقسیم بندی­های ژنت از نوع ضمنی است، ایدئولوژی مسلط بر هر دو داستان و توجه به مسئلة جنگ بیش از هر چیز، در روابط میان این دو متن به چشم می­خورد. علاوه بر موضوع داستان، پردازش شخصیت، زاویة دید، و درون­مایه از دیگر مواردی است که سبب ارتباط میان این دو متن شده است. رمان طبل حلبی با تأثیری که بر ذهن و ضمیر بختیار علی گذاشته و درونی شدن آن سبب شده است که این اثر در شهر موسیقیدان­های سپید او به گونه­ای تازه پدیدار شود و هم­حضوری و سایه­روشن طبل حلبی را می­توان در شهر موسیقیدان­های سپید مشاهده کرد.

واژگان کلیدی: بینامتنیت،ترامتنیت، شهر موسیقیدان­های سپید، طبل حلبی.

1- مقدمه

بینامتنیت[3] از نتایج تحول در حوزة نقد و مطالعات مربوط به متن ادبی است و از اصطلاحات رایج در نظریه­های ادبی و زبان­شناسی است که ریشه در نظریه­های زبان­شناختی فردینان سوسور[4](1857-1913) دارد. سوسور معتقد است: «انسان­ها هنگام سخن گفتن و یا نوشتن وارد ایجاد روابط ارجاعی می­شوند و روابط بین اشیاء و کلمات ـ که ما از طریق آن اشیاء را نام­گذاری می­کنیم ـ رابطه­ای قراردادی است». (Saussure, 1974:35) دال و مدلول به خودی خود نشانه­هایی بی­معنا هستند که تنها در نظام زبان معنادار می­شوند و فهم هر کدام وابسته به دیگری است. «رویکرد بینامتنی از زمان ظهورش در آثار پساساختارگرایی اواخر دهة شصت، هم­چنین از سوی نظریه‌پردازانی که ریشة ساختارگرای داشته­اند اخذ و استفاده شده است». (آلن، 1392 :139) به طور کلی می­توان گفت که «ساختارگرایی یک روش است و سخن آن این است که هر جزء یا پدیده در ارتباط با یک کل بررسی می­شود. یعنی هر پدیده، جزئی از یک ساختار کلی است». (شمیسا، 1383: 177)

ویکتور اشکلوفسکی[5](1893-1984) یکی دیگر از ساختارگرایان روس در قرن بیستم با درنگ بر نظریة گفت­ ­و گومندی[6] و چند صدایی[7] میخائیل باختین[8] (1895-1975)، به ارتباط بین متون توجّه ویژه نشان داد و اصطلاح«مناسبات بینامتنی» را برای آن برگزید. (صفوی، 1376 : 1276) باختین زبان را دارای ماهیّتی اجتماعی می­دانست و معتقد بود که هر عبارت و جمله و متن ادبی، یا پاسخی به نوشته­های پیش از خود است و یا نوشته­های پس از خود را به جواب می­کشاند. (سخنور و سبزیان، 1387 : 66 و 67) به بیان دیگر، هر سخن با سخن­های پیش و پس از خود گفت­ و گو می­کند؛ یا پاسخی است به سخنان پیشین که با آن­ها همانندی­های موضوعی دارد و یا پیش­گویی و واکنشی است به سخن­های آینده. (احمدی، 1393 : 93) او متن را آمیزه­ای از متن­های دیگر می­دانست و بر آن بود که هر متن در پیوند با متن­های دیگر معنا می­یابد. (سخنور، و سبزیان، 1387 : 67) بر این اساس ادبیات پدیده­ای جهانی و کلیتی است که اجزای آن از انسجامی واحد برخوردارند.

1-1- بیان مسئله

آراء ساختارگرایان که در مورد متون ارائه داده بودند، بعدها توسط ژولیا کریستوا[9](1941-) دنبال شد و در نهایت اونظریة بینامتنیت را در سال 1960 ارائه داد. (نامور مطلق، 1390 :10-11) بینامتنیت عبارت است از: «کاربرد آگاهانه متنی در متن دیگر. خواه به گونه­ای کامل، یا چونان پاره­هایی». (احمدی،1393 :320) به عبارت دیگر، بینامتنیت اندیشیدن در اندیشه­های دیگران، به رسمیت شناختن حضور دیگری در متن، قائل شدن به وجود تکّثر و رد تک­گویی است. به عقیدة کریستوا: «متون از طریق تلمیح، نقل قول، تقلید سبکی، جنبه­های فرمی، استفاده از ژانر مشترک، بازنگری، طرد و انواع و اقسام روش­های دیگر با سایر متون ارتباط می­یابند». (Kristeva,1973:36) تودوروف نیز معتقد است که: «نثر طبیعتی بینامتنی دارد در حالی که شعر این­چنین نیست. از نظر باختین، پیچیدگی شعری در میانة سخن و جهان موجود واقع می­شود، ولی پیچیدگی نثر بین سخن و اداکنندگان آن قرار می­گیرد». (تودوروف، 1391 :129)

متون با شیوه­های متفاوتی با نوشته­های پیش یا هم­عصر خود پیوند برقرار می­کنند، یکی از آن­ها پیوند در موضوع است. جنگ یکی از موضوعاتی است که نویسندگان با آن برخوردهای متفاوتی داشته­اند و سویه­های مختلفی در ادبیات جهان نسبت به آن وجود دارد، برخی از نویسندگان تمرکزشان روی نمایش قدرت نیروهای نظامی، لشکر­کشی­ها، اقدامات سیاستمداران و...بوده و به جنگ از زاویة افتخارآمیز نگاه کرده­اند. در این سویه از ادبیات معمولاً خود جنگیدن نقطة مرکزی ماجراهاست و رمان­های جنگی که با این دیدگاه نوشته شده­اند به رشادت­ها و از جان­گذشتگی­های سربازان و فرماندهان پرداخته­اند. از سوی دیگر نویسندگانی هم به ابعاد و نتایج جنگ­ها، دردها و رنج­هایی که افراد غیر نظامی، زنان و کودکان به خاطر آن متحمل شده و می­شوند پرداخته­اند. در این نوع از داستان­ها ما با چهرة واقعی جنگ و آسیب­های تاریخی و اجتماعی آن روبرو می­شویم. از نمونه­های آن می­توان به جنگ و صلح تولستوی، رمان زنگ­ها برای که به صدا در می­آید اثر ارنست همینگوی، رمان برباد رفته اثر مارگارت میچل و... اشاره کرد. هر کدام از این نویسندگان به نوعی با جنگ در ارتباط بوده­اند و چهرة جنگ در آثارشان مشهود است برای مثال؛ ارنست همینگوی و حضور او در جنگ جهانی اول به عنوان رانندة آمبولانس، تا پایان زندگی­اش بر تمام آثارش سایه افکنده و او در تمام آن­ها به بازنمایی چهرة واقعی جنگ پرداخته است. گونتر گراس از جمله نویسندگانی است که در بیشتر آثارش سعی در به نمایش درآوردن چهرة واقعی جنگ داشته است. او درسال 1927 در دانتزیگ (گدانسگ لهستان)، از پدری آلمانی و پروتستان و مادری کاتولیک که اصالتاً لهستانی بود، زاده شد.گراس به دلیل فقر خانواده در سن پانزده سالگی به ارتش هیتلر پیوست و در هفده سالگی به لشکر دهم توپخانة اس­اس فروند برگ فراخوانده شد. زمان زیادی از خدمتش نگذشته بودکه جنگ جهانی آغاز و او به میدان جنگ رفت و پس از زخمی شدن به اسارت درآمد. بعدها در دوسلدروف هنگامی که در دانشکدة هنرهای زیبا، هنرجو بود، هزینة زندگی و تحصیلش را از خرید و فروش کالا در بازار سیاه، سنگ تراشی و طبّالی در یک گروه جاز تأمین می­کرد. به تشویق گروه شعرا و نویسندگان اشعار زیادی سرود و نمایشنامه­هایی نوشت که در آغاز توفیق بسیار محدودی را برای او به ارمغان آورد. (گراس (مقدمة مترجم)، 1379 :8-9) بختیار علی نیز از جمله نویسندگانی است که در آثارش به جنگ و تبعات آن توجه ویژه نشان داده است. او در سال 1960 در شهر سلیمانیه عراق متولد شد و پس از پایان دورة دبیرستان، در رشتة زمین­شناسی دانشگاه سلیمانیه مشغول به تحصیل و در جریان تظاهرات دانشگاه در سال 1983 مجروح شد. او در سال 1994 با شروع جنگ­های داخلی میان احزاب سیاسی کردستان که به «برادرکشی» معروف است به نشانة اعتراض به چنین وضعیت اسفناکی وطن را ترک کرد و راهی سوریه شد و از آن­جا به آلمان مهاجرت کرد و تا سال 1999 در فرانکفورت اقامت گزید. بختیار علی علاوه بر کار نویسندگی یکی از روشنفکران معاصر کرد است که تألیفاتی نظری و تحلیلی دارد و بیشتر شهرتش در این زمینه به دلیل نوشتن نقدهای بنیادینی است که در آن­ها به تحلیل ساختارهای فرهنگی، اجتماعی و سیاسی حاکم بر کردستان پرداخته است. (علی (مقدمه مترجم)، 1386 : 55) بختیار علی حوادث کردستان در زمان حکومت بعث را با چشم خود دیده و در بطن آن جامعه زندگی کرده است، از طرفی دیگر سفر بختیار علی به اروپا و زندگی در آن­جا و تأثیرپذیری از ادبیات غرب به ویژه آلمان باعث پیوند میان شهر موسیقیدان­های سپید او با طبل حلبی گونتر گراس شده است.

2-1- پرسش های پژوهش

پژوهش کنونی کوششی است در ارائة پاسخی مستدل به این پرسش­ها که عبارتند از:

• آیا رمان شهر موسیقیدان­های سپید تحت تأثیر رمان طبل حلبی نوشته شده است.
• تأثیرپذیری بختیار علی و رمان شهر موسیقیدان­های سپید اواز گونتر گراس و رمان طبل حلبی­اش در چه زمینه­ای بیشتر به چشم می­خورد.

3-1- روش پژوهش

شیوة این پژوهش، توصیفی ـ تحلیلی است، و با استفاده از منابع کتابخانه­ای و اسنادی صورت گرفته است. در این پژوهش ابتدا سعی بر این شده است که به معرفی اجمالی هر دو رمان پرداخته شود، سپس بستر تاریخی هر یک از آن­ها که برای تحلیل یافته­های مورد نظر ضروری است با ارجاع به کتاب­ها و اسناد مربوطه برای خواننده مشخص شده است، و پس از آن به روابط میان متنی هر دو اثر پرداخته شده است.

4-1- پیشینة پژوهش

کسیخان (1390)،در مقالة «بررسی تطبیقی مؤلفه­های رئالیسم جادویی در طبل حلبی گونتر گراس و یکصد سال تنهایی گارسیا مارکز» به بررسی عناصر تشکیل دهندة سبک هنری ـ ادبی به کار رفته در این دو رمان پرداخته است و مشخص کرده است که به دلیل نبود دو عنصر قلّت و آنیّت نمی­توان طبل حلبی را در زمرة آثار رئالیسم جادویی قرار داد، در مورد شهر موسیقیدان­های سپید تا کنون پژوهشی صورت نگرفته، همچنین هیچ پژوهشی به بررسی روابط بینامتنی آن با طبل حلبی گونتر گراس نپرداخته است.

2-مبانی نظری پژوهش

قبل از بررسی روابط بینامتنی دو رمان شهر موسیقیدان­های سپید و طبل حلبی به اختصار به تعاریف و مبانی نظری آن که شامل بینامتنیت و انواع آن است پرداخته شده است.

1-2- بینامتنیت

 بر اساس نظریة بینامتنیت کریستوا، متون در یک شبکة ارتباطی محسوس بر یکدیگراثرگذارند و نقش اساسی در شکل­گیری هم دارند، تا آن­جاکه بدون پیوند و ارتباط آشکار و پنهان و البته بیشتر پنهان هیچ­گاهامکان ایجاد متنی صورت نمی­گیرد. بر اساس باور کریستوا پیوندهایی که متون به شکل پنهانی با یکدیگر دارند چنان است که نمی­توان آن­ها را برشمرد. بنابراین او بینامتنیت را در مقابل گرایش سنتی ـ نقد منابع ـقرار داد. بینامتنیت کریستوایی فقط جنبة نظری پیدا کرد و هیچ وقت برای کاربرد عملی استفاده نشد، چرا که در نظر او تمام متن برگرفته و بینامتن است و جست و جوی ظاهری نمی­تواند ما را به سرچشمه­های اصلی یک متن رهنمون سازد.(نامور مطلق، 1390 : 135-138) بارت متأثر از کریستوا و باختین این نکته را مطرح می­کند که خاستگاه متن نه یک آگاهی متحد مؤلفانه، بلکه تکثری از آواها، از دیگر کلام­ها و دیگر متن­هاست. بنابراین، امر بینامتنی کم با بینامتن­های مشخص سر و کار داشت است. بارت اظهار می­کند مدلول همواره در افق است و روابط بینامتنی­اش را نمی­توان تثبیت کرد. (آلن، 1392 :104-108) بنابرتمام این اظهارات، از ایرادات اصطلاح بینامتنیت این است که نمی­تواند بدون ابهام مطرح شود. توجه به رویکرد بینامتنیت در غرب به دنبال نظرات ساختارگرایانادامه یافت و رویکردهای نوینی از آن برخاست که یکی از آن­ها ترامتنیت ژرار ژنت[10] (1930-2018) است، بینامتنیتی که ژنت ارائه داد پیوندهای میان متنی را با تمام گسترة آن مورد مطالعه و بررسی قرار می­دهد، چرا که قلمروهای ساختارگرایی باز، پساساختارگرایی و نیز نشانه­شناختی را در بر می­گیرد. او مجموعة این پیوندها را ترامتنیت[11]می­نامد؛ ترامتنیت چگونگی ارتباط یک متن با متن­های دیگر است. (نک، نامور مطلق، 1390 : 85 - 86) ترامتنیتی که ژنت مطرح کرد به مراتب گسترده­تر از مسئلة بینامتنیت بود،و بینامتنیت یک بخش از بخش­های پنج­گانة ترامتنیت ژرار ژنت محسوب می­شد. ترامتنیت ژنت شامل به پنج دستة بزرگ بینامتنیت، سر متنیت[12]،پیرامتنیت[13] ، فرامتنیت[14]وزبرمتنیت[15]است که هر یک تقسیم­بندی­های دیگر دارند.

1-1-2- بینامتنیت از دیدگاه ژنت

با توجه به آنچه در مقدمة الواح بازنوشتی[16]نگاشته شده است، بینامتنیت مطرح شدة ژنت را می­توان از بینامتنیت کریستوایی و دیگر آراء ساختارگرایان جدا کرد. ژنت محور بینامتنیت را حضور همزمان دو یا چند متن و همچنین حضور بالفعل یک متن در متن دیگر می­داند و به تأثیر آن­ها بر یگدیگر و روابط میان آن­ها می­پردازد. (احمدی، 1393 : 320) گسترة بینامتنیت مطرح شده توسط ژنت به هم­حضوری میان دو متن تأکید می­کند، یعنی هرگاه بخشی از یک متن (متن1) در متنی دیگر (متن2) حضور داشته باشد، رابطة میان آن دو، رابطة بینامتنی شمرده می­شود. ژنت به صراحت در جستجوی رابطة تأثیرگذاری و تأثیرپذیری میان دو متن است. او بینامتنیت خود را به سه دستة بزرگ تقسیم می­کند: بینامتنیت آشکار، بینامتنیت پنهان شده و بینامتنیت ضمنی. (نک، نامور مطلق، 1386 : 87 و 88)

1-1-1-2- بینامتنیت آشکار

در این نوع از بینامتنیت حضور صریح یک متن در متن دیگر مورد توجه است، و متن اول به شکل صریح در متن دوم حضور دارد و خالق متن دوم قصد پنهان کردن آن را ندارد. از انواع بینامتنیت آشکار می­­توان به نقل قول­های با ارجاع و نقل قول­های بدون ارجاع اشاره کرد. (نک، همان : 188)

2-1-1-2- بینامتنیت پنهان شده

در این نوع از بینامتنیت حضور پنهان متن اول در متن دوم مورد بررسی قرار می­گیرد، سرقت ادبی ـ هنری که در آن به متن مرجع اشاره نمی­شود و بی اجازة خالق آن صورت می­گیرد، یکی از انواع مهم بینامتنیت پنهان شده است، در این نوع از بینامتنیت خالق متن دوم سعی بر این دارد تا مرجع متن خود را پنهان کند و دلیل کار او ادبی نیست و دلایل فراادبی دارد.(نک، همان)

3-1-1-2- بینامتنیت ضمنی

گاهی نیز خالق متن دوم قصد پنهان کردن بینامتن خود را ندارد؛ اما به دلایل بیشتر ادبی به شکل صریحهم آن را اعلام نمی­کند و به نشانه­های ضمنی اکتفا می­کند، و به یاری نشانه­هایی که در متن خود به کار می­برد، می­توان بینامتن را تشخیص داد و حتی مرجع آن را نیز شناخت؛ بینامتنیت ضمنی نه مانند بینامتنیت آشکار مرجع خود را اعلام می­کند و نه مانند بینامتنیت پنهان شده می­کوشد تا آن را پنهان سازد؛ به همین دلیل تنها کسانی که نسبت به متن اول آگاهیو آشنایی دارند متوجه این بینامتنیت می­شوند. کنایات، اشارات، تلمیحات و... مهم ترین اشکال این نوع از بینامتنیت هستند. ژنت دربارة این موضوع می­نویسد: «بینامتنیت در کمترین شکل صریح و لفظی­اش کنایه است؛ یعنی گفته­ای که نیاز به ذکاوت فراوانی دارد تا ارتباط میان آن متن و متن دیگری که ضرورتاً بخش­هایی را به آن باز می­گرداند، دریافت شود». (همان،89)

 2-2- خلاصة هر دو رمان

در ذیل جهت آشنایی با دو رمان شهر موسیقیدان­های سپید و طبل حلبی به معرفی خلاصه­ای از هر دو رمان پرداخته شده است.

1-2-2- خلاصة رمان طبل حلبی

داستان طبل حلبی به صورت خلاصه جنگ جهانی دوم، ظهور فاشیسم و پیامدهای جنگ و نژادپرستی را از منظر راوی که ظاهراً سه ساله است سوژه قرار می­دهد، اسکار از سال 1899 قصه­اش را شروع می­کند که چطور مادربزرگ و پدربزرگش با هم آشنا شدند و مادرش به دنیا آمد، وقتی اسکار به دنیا می­آید، پدرش می­خواهد بعدها در مغازة او فروشندگی کند و مادرش می­گوید در سه سالگی برای او طبل حلبی می­خرد. او در سه سالگی پس از دریافت طبل حلبی­اش رشد جسمی خود را متوقف می­کند. اسکار، علاوه بر طبّالی یک نیروی جادویی در صدایش دارد که به اشکال مختلف از آن استفاده می­کند. او به واسطة عقب­ماندگی جسمی­اش توسط افراد نادیده گرفته می­شود و به همه جا سرک می­کشد، و راه ارتباطی­اش با دیگران طبل حلبی­اش است. اسکار در خلال قصة زندگی­اش، تحولات جنگ جهانی دوم را تعریف می­کند. با شروع جنگ جهانی توانایی­های اسکار از جمله توانایی ذهنی و جیغ شیشه­شکنش رشد می­کند، تا آنجا که جنگ به پایان می­رسد و آلمان شکست می­خورد. پس از پایان جنگرشد جسمانی اسکار آغاز می­شود. گراس به بهانة داستانِ زندگیِ اسکار به روایتی دقیق و ریزبینانه از جامعة جنگ­زدة آلمان می­پردازد.

2-2-2- خلاصة رمان شهر موسیقیدان­های سپید

رمان روایتی است از فاجعة انفال و نسل­کشی کردها در عراق، قهرمان داستان، جلادت کفتر یکی از سه موسیقیدانی است که بختیار علی به روایت زندگی آن­ها در روزگار جنگ می­پردازد. سلوا تحان، نقاش تابلوی « شهر موسیقیدان­های سپید» است که به دست کودتاچیان حزب بعث کشته می­شود، این تابلو به دست کیومرث یزدانی­خرم می­رسد و سرانجام به موزة بزرگ دکتر موسی بابک راه پیدا می­کند، جلادت از میان این سه موسیقیدان کسی است که از فاجعة کشتار کردها جان سالم به در می­برد، او با سفر به شهر غبارهای زرد که شهر روسپی­های غمگین است، به حاشیة امنی از جنگ سفر می­کند که در این شهر اشباحی را می­بینیم که همه از بازماندگان جنگ هستند، او در آنجا با دکتر موسی بابک آشنا می­شود که رسالتش حفظ زیبایی­ها و آثار هنری در روزگار جنگ است. پس از اتفاقاتی که در طول داستان برای جلادت می­افتد رسالت موسی بابک که حفظ زیبایی­ها از جهان جنگ است به او می­رسد.

2-3- بررسی زمینة تاریخی دو رمان

آشنایی با زمینة تاریخی هر دو رمان جهت بررسی روابط بینامتنی دو آن­ها ضروری است، بنابراین به توضیح مختصری از زمینة تاریخی هر دو اثر پرداخته شده است.

1-2-3- زمینة تاریخی رمان طبل حلبی

بعد از آن ­که هیتلر در سال 1933 روی کار آمد، دشمنی­اش با یهودیان را آغاز کرد. او علت شکست آلمان در جنگ جهانی اول را خیانت یهودیان می­دانست. (شربوک، 1396 :76) هیتلر پس از روی کار آمدن، سیاست­هایی همچون؛ بایکوت سراسری مغازه­های یهودیان که باعث شکست و از دور خارج شدن اقتصاد آن­ها می­شد را اعمال کرد، او با اجرای «قانون بازسازی استخدام کشوری» وکلا و پزشکان یهودی را از کار برکنار کرد. (براکل، 1396 :38-41) با شروع جنگ جهانی دوم در سال 1939، آلمان نازی تمام اروپا را درنوردید و نابودی یهودیان را در همه جا ادامه داد، غالب جمعیّت یهودیان در لهستان بود که نازی­ها آن­ها را دستگیر می­کردند و از شهر بیرون می­بردند و تیرباران می­کردند. نازی­ها تنها به این بسنده نکردند و در کنفرانسی «راه حل نهایی مسئلة یهودیان» را مورد بررسی قرار دادند. (شربوک، 1396 :77) راه حل نهایی آن­ها شامل؛ کشتن با استفاده از گاز، تیرباران، اعمال خشونت، بیماری و گرسنگی و.. بود. به عقیدة برود کرب، ناسیونال سوسیالیست­های اروپا به شیوه­ای نظام­مند و پیگیرانه کشتار یهودیان را انجام دادند که با تیر باران­های دسته جمعی شروع شد و با کشتارهای دسته جمعی در اتاق­های گاز به پایان رسید. (برود کرب، 1395 : 161) متفقین بعد از پیروزی و پایان جنگ با واقعیت تلخ کشته­ شدن میلیون­ها نفر اروپایی در کوره­های آدم سوزی روبرو شدند و سال­ها بعد از این واقعه، آن را هولوکاست نامیدند.

2-2-3- زمینة تاریخی رمان شهر موسیقیدان­های سپید

بعد از روی کار آمدن حزب بعث دو سیاست نوین علیه کردها ابداع شد، اول حملة شدید سربازی و شکست دادن جنبش (کردی) و دوم سیاست تعریب کردن مناطق کردنشین که در انجام اولین اقدام 40 هزار نفر از منطقة استراتژی کرکوک به خاطر کرد بودن بیرون رانده شدند. (شالیان، 2010 : 110-111) حزب بعث به عنوان حزب حاکم عراق در سال­های 1963 تا 2003 بزرگترین مسئولیت جنایات جینوساید[17] کردن ملت کرد را عهده­دار بود، کردهای فیلی (فه­یلی) از سال 1963 از طرف دولت عراق، به شیوه­های متفاوتی مورد آزار و کشتار دسته جمعی قرار می­گیرند. در سال 1983، 80000 هزار نفر از کردهای بارزانی دستگیر شده و در بیابان­های جنوب عراق تیرباران شدند و در گورهای دسته جمعی از بین رفتند. (سلێمان ، 2014 : 30-37) در دهة 80 رژیم بعث تحت فرمان صدام حسین شدیدترین و وقیحانه­ترین حملات خود به مناطق کردنشین را آغاز کرد که هدف نهایی آن ریشه­کن کردن ملت کرد بود، در این عملیات که به عملیات انفال نامزد شده بود، کشتار، تبعید، زنده به گور کردن و... از استراتژی­هایی بود که رژیم بعث عراقی برای از میان برداشتن کردها به کار می­برد.

3-تحلیل داده­ها

در ذیل به بررسی پیوندهای بینامنتنی دو اثر که شامل پیوند در موضوع، شخصیت، زاویة دید و درون­مایه است پرداخته شده است.

1-3- پیوند در موضوع

آنچه بیش از هر چیز شهر موسیقیدان­های سپید و طبل حلبی را به هم پیوند می­دهد موضوع مشترک آن دو است، تقابل جنگ و هنر، مسألة اصلی و ایدئولوژی دو نویسنده است که تمام تلاش خود را بر آن متمرکز کرده­اند.

اسکار ماتزرات، شخصیت اصلی رمان گراس، از همان ابتدای داستان و ماجرای تولدش، برائت خود را از سیاست و همچنین ادامة شغل پدرش (بقالی) اعلام می­کند. او بعد از دریافت طبل حلبی­ای کههدیة تولد سه سالگی­اش است، تصمیم می­گیرد که دیگر بزرگ نشود و در همان سه سالگی بماند و با پرت کردن خود از پله­های زیرزمین رشد خود را متوقف می­کند. اسکار اگر چه تا سی سالگی رشد جسمانی نمی­کند اما رشد عقلانی او چند برابر دیگران است. گراس با دگرگونه کردن شخصیت اصلی داستانش و رشد ناهنجار او می­خواهد؛ کنایه­ای به تحولات ناهنجار سال­های سلطة فاشیسم بر اروپا داشته باشد. اسکار با رشد غیر­معمولش نگاهی دگرگونه به جهان دارد، نگاه کودکی که نه سیاست می­شناسد نه پایبند معیارهای اخلاقی است، او بر طبل حلبی خود می­کوبد و بر سر کوی و بازار جار می­زند. اوج تقابل جنگ و هنر در صحنه­ای است که اسکار به تظاهراتی که نازی­ها در مای­­­ویزه راه انداخته­اند می­رود و با پنهان کردن خود در زیر تریبون ارتش هیتلر، آهنگ مارش زمخت نازی­ها را با کوبیدن بر طبل خود، و اجرای آهنگ والس و ضرب پارلستون جیمی تایگر بر هم می­زند و جمعیتی را که به طرفداری از ارتش هیتلر و برای گوش دادن به سخنرانی سران حزب نازی جمع شده بودند به رقص در میان چمن­ها و درختان وا می­دارد تا جایی که، مراسم و سخنرانی را از یاد می­برند. ( رک. گراس، 1400: 148-156) نویسنده از زبان قهرمان داستانش مخالفت خود را با هر نوع حزب و حزب­گرایی و سیاست اعلام می­کند:

«آن روزها هنوز آدم می­توانست با یک طبل بی­مقدار حریف کسانی بشود که پا، یا پشت تریبون بودند... این را هم بگویم که اسکار فقط به میتینگ قهوه­ای پوشان پیله نمی­کرد. علیه سرخ­ها و سیاه­ها، پیشاهنگان و پیراهن اسفنجیان (فرقة صلح مسیح)، علیه شاهدان تجلی یهوه و... هم زیر تریبون می نشست». (همان، 159)

او با یان برونسکی پسر دایی مادرش (پدر احتمالی­اش) به پست لهستان می­رود به امید این­که، سرایدار آن­جا، آقای کوبوالا طبلش را تعمیر کند، در این هنگام پست لهستان در محاصرة ارتش اس­آ است و بعد از آن جنگ میان پست لهستان و ارتش اس­آ صورت می­گیرد، اما آنچه در این میان برای اسکار مهم است نه لهستان و نه آلمان و نه جنگ میان آن دو است بلکه طبلش و تعمیر آن و به غنمیت بردن طبل فرزندان آقای ناچالنیک، مدیر کل پست لهستان است: «اقدامات احتیاطی را که امیدوار بودم طبلم را از گلوله و ترکش های نارنجک حفظ کند به پایان رساندم..» (همان، 293-294) و در آخر هم برائت طبلش را به دلیل رنگ سرخ و سفیدش از پرچ لهستان اعلام می­کند: «آخر طبل من با خون لهستانی­ها چه وجه قرابتی داشت.. این فکر در من قوّت گرفت که اصلا صحبت لهستان نیست. صحبت سر طبل شکم دریدة منست». (همان، 298)

نویسنده در جای دیگر داستان دفاعش را از هنر و ماندگاری آن، هنگامی که اسکار همراه با گروه سیرک ببرا به منطقة نورماندی و بتونی که ارتش آلمان برای دفاع از کشور خود، در مقابل متفقین ساخته می­رود اعلام می­کند؛ بتونی که سرجوخه لانکس که قبلا شغلش نقاشی بوده با میخ و دکمه و سیم خاردار و شنگرف آن را به یک اثر هنری تبدیل می­کند و آن را: «عرفانی، وحشی، ملال آور» (گراس، 1400 :448) نام­گذاری می­کند. نویسنده از زبان ببرا بیان می­کند که: «تا هزار سال دیگر مردم به تماشای بتون می آیند». (همان، 456) به بیان دیگر نویسنده، آن­چه که در میانة این جنگ­ها ماندگار است، هنر است و هنرمندان در میانة جنگ هم می­توانند راه خود را پیدا کنند. اسکار در جای دیگر داستان با بحثی که با کلپ دوستش می­کند موسیقی و هنر را از سیاست و دین جدا می­انگارد:

«در این­که ملکه الیزابت (ملکة اسکاتلند) اصلاً از نی انبان و نوای آن چیزی بفهمد تردید کردم و گریزی هم به اعدام ننگین ماری استوارت ملکة کاتولیک اسکاتلند که سر خود را در راه ایمانش داده بود زدم و خلاصه این­که به کلپ فهماندم که اسکار ملکه الیزابت را از هر گونه ذوق و شعور موسیقی بی بهره می­داند». (همان، 680)

شهر موسیقیدان­های سپید، تصویرگر نیروی محافظت از زیبایی در درون هر انسان است و اینکه در درون هر انسان یک منجی و محافظ زیبایی وجود دارد که با آن می­تواند به مقاومت علیه درندگی و وحشی­گری بپردازد و بالاترین سطح مقاومت آن است که انسان در برابر جلادها به محافظت از زیبایی و ارزش­های والا بپردازد. رمان، قصة زندگی هنرمندان در روزگار جنگ وخونریزی است؛ هنرمندانی که در چنگال فاشیست­ها روزگار می­گذرانند. یگانه مکان اتوپیایی در رمان، شهر موسیقیدان­های سپید است که واقعییتی تهی از نیروی کشتن و فراموش کردن زیبایی است.

اوج تقابل جنگ و هنر، در داستان بختیار علی لحظة تقابل سامر بابلی و جلادت کفتر است، هنگامی که سروان سامر بابلی که یکی از مهره­های کشتار کردهاست، نوای فلوت جلادت را می­شنود و از کشتن او سر باز می­زند: «آهنگی بود که گویی خدا خودش بی واسطه در تدوین آن دست داشت... چیزی که باعث خلاصی تو شد، آن موسیقی ملکوتی­ات بود». (علی، 1400 :268-269)

البته پیش­تر هم موسیقی بر روح سامر بابلی اثر گذاشته بود: «در یکی از همان شب­ها، غرق مهتاب بودم و مهتاب سرخوشم کرده بود و خود را همتراز نیروهای افسانه­ای طبیعت می­دیدم، حادثه­ای اتفاق افتاد که همة غرور و شوکتم را شکست؛ آن شب صدای فلوتی از کوچه به گوش من رسید..موسیقی مرا شکست داد.. من که این جنگ را باخته بودم». (همان : 258-261) بعد از شنیدن صدای فلوت، سروان سامر بابلی با خود عهد می­کند که دیگر دستش را به خون کسی آلوده نکند. (همان : 263)

نویسنده از زبان شخصیت­های اصلی داستان جملاتی را بیان می­کند که در واقع ایدئولوژی اصلی او و نگاهش به جهان است؛ از زبان موسی بابک بیان می­کند که؛ هنرمندانی مانند ماتیس و پیکاسو هستند که جهان­بینی ما را دگرگون کردند، نه پیامبر­ها و مارکس، نه انقلاب فرانسه و انقلاب اکتبر و دنیا جز درون تابلوها و به وسیلة هنرمندان هیچ تغییری نمی­کند. (علی،1400 : 365) از زبان دالیا سراج الدین می­گوید که؛ اگر کسی بتواند به موسیقی گوش کند، دیگر نیازی نیست به پیامبران گوش دهد، چون هر چه خدا می­خواهد به آدم بگوید، در موسیقی هم هست. (همان، 713) از طرف دیگر کارهایی که شخصیت­های داستانش انجام می­دهند همان هدف اصلی نویسنده و آن نگهبانی و پاسداشت زیبایی در روزگار جنگ و نسیان است. موسی بابک در داستان، علاوه بر پزشکی و نجات انسان­ها، نگهبان زیبایی است و آن­ها را از خطر نابودی در روزگار جنگ نجات می دهد: «من بیست و پنج سال اینجا ایستاده­ام و زیبایی­ها را نجات داده و می­دهم. .. مثل یکی از الهه­های یونان باستان دست­هایم را در مسیر باد می­گشایم و تابلوهای بر باد رفته و تاریخ کشته شده­ها را شکار می­کنم». (همان : 175) (رک. همان : 177) جلادت بعد از مرگ و زندگی دوباره و بازگشتش از شهر موسیقیدان­های سپید، همچون ققنوسی که از خاکستر خود سربرآورده تبدیل به یکی از نگهبان­های زیبایی می­شود که وظیفه­اش این است که بین دنیا و زیبایی­های کشته شده در رفت و آمد باشد و زیبایی­های فراموش شدة درون انسان­ها را بیدار کند. (همان، 752)

2-3- پیوند در شخصیت

در هر دو رمان، شاهد دو کاراکتر تقریباً ماورایی هستیم، اسکار ماتزرات و جلادت کفتر، دو شخصیتی که ویژگی­های مشترکی دارند، از مهم­ترین این ویژگی­ها، موسیقی است. این دو شخصیت با زبان موسیقی حرف می­زنند، اسکار، داستان خود را با کمک طبلش روایت می­کند: «باری، بنا به افشاگری­های طبلم، در آن بعد از ظهر پاییزی...» (گراس، 1400: 17) حتی گاهی یک طبل را برای املای و افشای داستانش کافی نمی­داند: «گرچه مضمون این فصل طوری است که یک طبل به جاییش نمی­رسد و فریاد می­زند و ارکستری گرسنه و غرنده می­خواهد». (همان : 259) اسکار در جای دیگر از داستان، به وسیلة طبلش با دوستش، کلپ حرف می­زند و داستان زندگیش را برای او تعریف می­کند. (گراس،1400 : 681-682) جلادت از طریق موسیقی و فلوتی که می­نوازد، سرهنگ قاسم را پیدا می­کند، با او دوست می­شود و از طریق موسیقی با هم حرف می­زنند. (علی، 1400: 50)آشنایی اسکار و جلادت با سازهاشان از همان دوران کودکی است، اسکار بعد از دریافت طبلِ هدیة تولد سه سالگی­اش، شروع به طبالی می­کند. (گراس، 1400 : 49) جلادت نیز با فلوتی که در هشت سالگی بعد از مرگ همسایه­شان استاد سرمد به او می­رسد نواختن را آغاز می­کند. (علی، 1400 : 48 و 49) هر دو شخصیت ناچارند مدتی از سازشان دور بمانند. اسکار بعد از مرگ ماتزرات (پدرش) مجبور است برای مدتی از طبلش دور بماند و رنجی طاقت فرسا متحمل شود: «طبلم را از گردنم درآوردم و آن را همراه چوبک­هایش در گور ماتزرات انداختم و تصمیم گرفتم بزرگ شوم». (گراس، 1400: 548) جلادت کفتر بعد از رفتن به شهر غبارهای زرد به ناچار مجبور است، موسیقی آسمانی­اش را به موسیقی مبتذل تبدیل کند و آن را از یاد ببرد: «در این شهر، موسیقیدان واقعی را دیر یا زود می­کشند، وگرنه کاری می­کنند که خودش خودش را بکشد». (علی، 1400 : 205) (رک. همان: 206 و 211 و 214) اما آنچه بیش از هر چیز در داستان­های هر دو نویسنده در مورد شخصیت اصلی داستان­شان به چشم می­خورد، سعی نویسندگان، در نشان دادن تشابه آن­ها با مسیح است. هر چند به طور واضح به آن اشاره نشده است اما می­توان در خلال هر دو داستان به آن پی­برد؛ اسکار ماتزارتِ داستان گراس، در بسیاری از جاها به مسیح ربط داده شده است. او وقتی به کلیسای قلب مسیح می­رود، متوجه شباهت مریم مجدلیه با مادرش خودش می­شود. (گراس، 1400 : 181) از طرف دیگر عیسیِ دل درآمدة کلیسا را بی­شباهت به یان برونسکی، پسر دایی مادرش و پدر احتمالی خودش نمی­داند، و چشمان برونسکی­وار مسیح را همتای چشمان خودش می­داند. (همان : 178-179) در جای دیگر اسکار، مجسمة مسیحِ کلیسا را برادر دوقلوی خود می­داند که تنها فرقشان نداشتن طبل در زیر مشت­های گره­ کردة مسیح است که این کار را انجام می­دهد و طبلش را زیر مشت­های او قرار می­دهد و از او انتظار دارد که بنوازد و معجزة خود را نشان دهد. (گراس، 1400 : 182-185) اسکار به امید معجزه چندین­بار در طول داستان این کار را تکرار می­کند و نا­امید نمی­شود.­ (همان : 431) در نهایت انتظار او جواب می­دهد و مجسمة مسیح شروع به طبل نوازی می­کند و اسکار بعد از دیدن معجزة مجسمة مسیح این جمله را از زبانش می­شنود: «ای اسکار، تو صخره­ای هستی که من کلیسای خود را رویت بنا خواهم کرد. دنبال من بیا». (همان: 476) پس از آن، اسکار خود را جانشین عیسی می­داند و بعد از آشنایی با گروه گردگیرها خود را عیسی معرفی می­کند. (گراس، 1400 : 488) آن­ها را حواریون خود می­خواند (همان : 478 و 495) و حتی در کلیسای قلب مسیح، مراسم تحلیف را با گروه گردگیرها برگزار می­کند. (همان: 501 و 506-507) اسکار در تابلوی مادونا[18] که توسط راسکولنیکف کشیده می­شود، در چهرة عیسی ظاهر می­شود: «من در این تابلو عریان، به صورت گورزایی روی زانوی زریف و کرک پوش اولا نشسته بودم و عیسی بودم و اولا مریم عذرا بود». (گراس، 1400 : 633) حتی وقتی پلیس بین الملل او را دستگیر می­کند اول به آلمانی و فرانسه و بعد به انگلیسی خود را عیسی معرفی می­کند. (همان: 790) و در پایان داستان وقتی تولد سی سالگی اسکار را جشن می­گیرند دوستانش به او می­گویند: «عیسی که سی سالش شد راه افتاد که برای خود حواری دست و پا کند». (همان: 777) تو هم باید برای خودت حواری جمع کنی. (همان : 787) در شهر موسیقیدان­های سپید، دالیا رابطة خود با جلادت را این­گونه می­پندارد: «باور دارم نیرویی ماورایی تو را به من سپرده، همان­طور که عیسی را به مریم مجدلیه سپردند». (علی، 1400 :189) علی شرفیار، یکی از راویان داستان، وقتی با جلادت دیدار می­کند او را به عیسی شبیه می­داند: «دست­هایش را که باز کرد، جای میخ­ها را به وضوح روی دست­هایش دیدم. دو جای میخ بزرگ مثل جای میخ­های مسیح، اگر از صلیب پایین می­آمد و نمی­مرد». (علی، 1400 : 440) در ماجرای دستگیری و اعدام جلادت توسط احزاب داخلی کردستان، برای به دست آوردن نقشة گورهای دسته جمعی، اعدام او همچون لحظة به صلیب کشیدن مسیح توصیف می­شود: «نمی­دانستم که قرار است با آن میخ­ها به صلیب کشیده شوم». (همان: 734) (رک. همان: 735) موسی بابک، جلادت و رسالتش را که نجات زیبایی­های کشته از سرزمین مرگ است، همچون مسیح و نجات­بخشی او می­داند: «اما سخنان دکتر بابک دربارة سوختن و برخاستن، مرده و زنده شدن و مسیح و بازگشتش، مرا برگرداند سر جای اول» (همان: 662) و زندگی ققنوس وار جلادت را به مسیح و بازگشتش ربط می­دهد. داستان قهرمان گونتر گراس و بختیار علی را می­توان تمثیلی از اسطورة مسیح دانست، چرا که در دسته­بندی اساطیر (اساطیر ریشه و بن، اساطیر رستاخیزی، اساطیر نجات­بخشی، اساطیر ایزدان و باشندگان متعال، اساطیر پیامبران و قدیسان و... ) (نک. اسماعیل پور، 1377 : 64-70) مسیح در دستة اساطیر رستاخیزی قرار می­گیرد. مسیح، همان انسان آرمان­خواه و هدفمند که در پای­بندی به باورهای خود، رنج­های بسیاری را تحمل نموده است و در پاسبانی از همین ارزش­ها، به مسلخ مرگ می­رود. هر دو نویسنده در پی شرایط نابهنجار سرزمین­های خود، در آرزوی رستاخیزی دوباره­اند و محوریت هر دو نویسنده، فدا شدن در مسیر جاودانگی و آرزوی رستاخیزی دوباره است. در پایان داستان طبل حلبی، تولد سی سالگی اسکار برابر است با پایان جنگ جهانی، وقتی نویسنده از زبان دیگر شخصیت­های داستانش، اسکار را همچون مسیحی می­داند که در سی سالگی باید دنبال حواری باشد، می­تواند نشانی از زندگی و تلاش دوبارة بعد از دوران جنگ باشد که در قالب، معنا و مفهومی تازه سر بر می­آورد. مرگ جلادت و زندگی دوبارة ققنوس­وار او، مفهوم زندگی دوباره و رستاخیز در جهانی فارغ از جنگ و کشتار را به خواننده القاء می­کند. از سوی دیگر، اسکار ماتزراتِ گونتر گراس و جلادت کفترِ بختیار علی، یادآورِ اسطورة اورفئوس نیز هستند، اورفئوس، در اساطیر یونانی، خواننده ترکیایی بود که نغمه­های چنگ او حتی درختان و سنگ­ها را افسون می­کرد. او عاشق زنی به نام اوردیکه می­شود و با او ازدواج می­کند، اما مار اوردیکه را نیش می­زند و می­کشد. اورفئوس برای بازیافتن معشوقش به قلمرو هادس (عالم مردگان، دوزخ) می­رود. پرسفونه، همسر هادس (فرمانروای مردگان) تحت تأثیر ساز اورفئوس، می­پذیرد که اوردیکه را آزاد کند. مشروط به این­که، اورفئوس تا پیش از خروج از هادس به پشت سر خود و اوردیکه ننگرد. در طول راه و هنگامی که نزدیک عالم زندگان می­رسند. اشتیاق بر اورفئوس غالب می­آید و شرط را از یاد می­برد و به پشت سر خود می­نگرد و اوردیکه ناپدید می­شود و به جهان زیرین باز می­گردد و چندی بعد هم اورفئوس برای همیشه به وی می­پیوندد. (نک. فرزاد، 1388 :17 و 18) در واقع اورفئوس پدر ابدی تمام موسیقیدان­های بزرگ است. اورفئوس یکی از نفرین شده­ترین موجودات اساطیری یونان است که داستانی پر رمز و راز و عاقبتی دهشتناک دارد، او این بدبختی را برای همة هنرمندان و شخصیت اصلی داستان گراس و علیبه ارث می­گذارد. اورفئوس جز سازش سلاح دیگری ندارد و بر این باور است که تنها به وسیلة هنر می­تواند در برابر مرگ بایستد. همچنان که جلادت و اسکار این‌گونه­اند و سعی دارند به وسیلة سازشان در برابر جنگ و نسیان بایستند. سفر اورفئوس به دوزخ، سفری نمادین است که نشان می­دهد، هنرمند باید آمادگی این را داشته باشد که به دل دوزخ سفر کند، و امّا دوزخ اسکار ماتزرات و جلادت کفتر جنگ­هایی است که توسط فاشیسم غربی و فاشیسم شرقی به راه افتاده­اند. هنرمند این مناطق محکوم است که هر روزه از این دوزخ عبور کند. جلادت و اسکار به وسیلة سازشان می­خواهند اصل و اساس امور را دگرگون سازند و با آن در برابر مرگ و نیستی بایستند. ناتوانی و ناکارآمدی قدرت سحرآمیز اورفئوس، در گسترة دید قرار می­گیرد؛ شور و شوقی برای آیندة اورفئوس دیده نمی­شود. محبوبه در عالم مردگان (جنگ) است، با این تفاسیر اسکار و جلادت، نقش راهبری را در عالم مردگان بازی می­کنند که در جستجوی اوردیکه (صلح و آشتی) جز شکست و ناکامی چیز دیگری نصیبشان نمی­شود، با این همه نومید نمی­شوند و دوباره کارشان را آغاز می­کنند.

3-3- پیوند در زاویة دید

انتخاب نوع زاویة دید، بستگی به نوع تأثیری دارد که نویسنده می­خواهد بر خواننده بگذارد. هر دو رمان به لحاظ ساختاری دو زاویة دید و دو راوی اصلی دارند: راوی ناظر (شاهد ـ نویسنده) و راوی اول شخص (من ـ قهرمان).

وقتی داستان از زبان شخصیت غیر اصلی و کم اهمیت که می­تواند به شخصیت­های داستان از خارج نگاه کند و در عین حال همراه آن­ها باشد و به شکل مسقیم یا غیرمسقیم در داستان سهیم باشد، روای به شکل ناظر یا شاهد (نویسنده) ظاهر می­شود. (میرصادقی، 1388 :240)

در رمان طبل حلبی، نویسنده به عنوان راوی حضور دارد و حضور خود را در بعضی جاهای داستان به خواننده اعلام می­کند: «همین الان بند آخر نوشته­ام را یک بار دیگر خواندم. درست است از آنچه نوشته­ام راضی نیستم ولی قلم اسکار باید از این بابت ناراضی­تر از من باشد زیرا در نقل ماجرا بیش از اندازه جانب ایجاز را رعایت کرده». (گراس، 1400: 325) و روایت قسمتی از داستان اسکار (قهرمان داستان) به عهدة اوست: «اسکار با خستگی برخاست. بر گرانی سر و درد استخوان هایش چیره شد و...» (همان: 320) (رک. همان: 49 و 226 . 488 و 492 و..)

نویسنده و راوی شاهد و ناظر، در رمان شهر موسیقیدا­ن­های سپید نیز از همان ابتدای داستان حضور خود را برای خواننده روشن می­کند. او در داستان خود را علی شرفیار معرفی می­کند که بعد از دیدار با شاهرخِ شاهرخ تصمیم به نوشتن داستان جلادت می­کند: «اکنون تنها چیزی که باید بدانید، توافق عجیبی است که بین من و جلادت کفتر شکل گرفت؛ این که من فقط حق دارم قسمتی از رمان را روایت کنم و می­توانم در قسمت­هایی که از زبان او روایت می­شود، دست ببرم». (علی، 1400 : 41-42) سپس به روایت داستان جلادت (قهرمان داستان) می­پردازد: «تمام مشکلات جلادت بر می­گردد به فلوت کوچکی که در شرایط عجیبی، در هشت سالگی ، به او رسیده بود...» (رک. همان : 48 و 93 و 419 و 433 و..) روایت رمان طبل حلبی و شهر موسیقیدانهای سپید در برخی جاهای دیگر، به روای اول شخص قهرمان داستان تغییر می­کند و بدین­گونه جذابیت رمان را برای خواننده بیشتر می­کند. به عقیدة اخوت در این شیوه، راوی فقط شاهد نیست و یکی از شخصیت­های داستان است که داستان زندگی خود را تعریف می­کند و به بیان افکار و احساسات خود می­پردازد. (اخوت، 1371 :109) فصل اول داستان طبل حلبی ـ دامن گشاد ـ که روایت تولد اسکار است، از زبان خود اوست: «چشمان من با دو لامپ شصت واتی به نور این دنیا روشن شد». (گراس، 1400 :48) (رک. همان، 49 و 170 و 317) در رمان بختیار علی، فصل «فراموش کردن موسیقی»، که روایت اسارت و سفر جلادت به شهر غبارهای زرد است از زبان قهرمان اصلی داستان است: «موسیقیدان­هایی بودیم که با قایق به سوی دشمن می­رفتیم. وقتی قایق را ترک کردیم، خود را در ازدحام سربازهای عرب زبان یافتیم». (علی، 1400 :104) (رک. همان: 110 و 146 و 148 و 126 و 171)

اما آن­چه در هر دو رمان به چشم می­خورد، علاوه بر وجود دو راوی اصلی (نویسنده و قهرمان) وجود یک روای فرعی است، راوی فرعی، زمانی وارد داستان می­شود که، راوی قهرمان، در توصیف خود و وضعیتش دچار محدودیت است و راوی فرعی به کمک توصیفاتی که از شخصیت اصلی داستان می­کند آن را به خواننده بهتر می­شناساند. روای فرعی طبل حلبی، برونو، پرستار اسکار است که در فصل «رشد در قطار بارکش»، روایت سفر اسکار و خانواده­اش از دانتزیگ به سمت آلمان غربی را بر عهده می­گیرد: «آقای ماتزرات در دوازدهم ژوئن چهل و پنج، نزدیک ساعت یازده صبح از دانتزیگ که از همان وقت­ها دیگر گدانسگ نام گرفته بود حرکت کرده است». (گراس، 1400 : 563) (رک. همان: 570) برونو ضمن نقل داستان، در این فصل، اطلاعاتی از وضعیت ظاهری اسکار، به خواننده می­دهد: «قامت بیمار من یک متر و بیست سانتی­متر است. جمجمه­اش که حتی برای شخصی که رشد اندامش طبیعی است بزرگ است». (همان : 573)

راوی فرعی شهر موسیقیدانهای سپید سامر بابلی است، هنگامی که جلادت تیر می­خورد و در بیهوشی به سر می­برد، سامر بابلی، به روایت وضعیت او، و نقل آن قسمت از داستان می­پردازد و اطلاعاتی را در اختیار خواننده می­گذراد که قهرمان داستان در بیان آن ناتوان است: «چند گلوله توی بدنت خالی کردم و هلت دادم توی گودال کوچک کنار جاده.. تو مرده بودی، اما می­دانستم باید دوباره زنده شوی و...» (علی، 1400 : 269-270)

3-4- پیوند در درون­مایه

پیوند میان دو داستان از لحاظ درون­مایه به شرح زیر است:

3-4-1- سیاسی

رمان طبل حلبی، دوران پر تلاطم سلطة فاشیسم بر اروپا را به تصویر می­کشد. سال­های جنگ جهانی دوم و بعد از آن، سال­هایی که نازیسم تمامیت­خواه کلیسایی با وارد کردن فشار بر غیر خودی ناهنجاری­های سیاسی ـ اجتماعی آن دوران را سبب شده بود. نویسنده به شیوه­ای غیرمستقیم به روایت تاریخ آلمان در آن سال­ها می­پردازد. اوج رمان دوران تسلط نازی­ها بر لهستان و سال­های پر تلاطم جنگ جهانی دوم است: «در حالی که از اینجا خاک لهستان را با موشک­های کاونده زیر و زبر می­کنند من با ضرب طبلم به زیارت لهستان می­روم: لهستان نابود شد...لهستان از پا افتاد». (گراس، 1400 :135 )

به موجب سیاست­هایی که هیتلر بعد از روی کار آمدن اعمال می­کرد، یهودیان شهروندانی درجه دو بودند که بسیاری از حقوق شهروندان عادی از آن­ها منع می­شد. به موجب این سیاست­ها، آن­ها حق ازدواج و رابطة جنسی با آلمانی­ها را نداشتند در داستان طبل حلبی وقتی مارکوس یهودی به اگنس، مادر اسکار که مسیحی است پیشنهاد ازدواج می­دهد نمونة آن را می­توان دید: «اگه دلتون بخواد با این نوکر خودتون،... می­دونین، همین چن وقت پیش غسل تعمیدم دادان، حالا دیگه منم مسیحیم. براتون حروم نیستم». (گراس، 1400 : 133) در 9 نوامبر 1938 جوانان هیتلر به منازل، محل کار و عبادتگاه­های یهودیان هجوم بردند و آن شب که به «کریستال ناخت» یا «شب شیشه­های شکسته» معروف است، دستکم 91 نفر از یهودیان کشته شدند و حدود 30000 هزار نفر دستگیر و در اردوگاه های کار اجباری زندانی شدند. در رمان طبل حلبی وقتی اسکار در 1936-1937 با جیغ شیشه شکنش ویترین مغازه­ها را خرد می­کند، در حقیقت مقدمه­ای است بر فصل «شب شیشه­های شکسته». (رک. همان: 159) فریاد شیشه­شکن اسکار، در داستان، می­تواند مخالفتی در برابر کریستال ناخت یا شب بلورین باشد. در جای دیگر داستان، اسکار شاهد است که نازی­ها شیشة مغازة زیگموند مارکوس اسباب بازی فروش را می­شکنند و قلم مو در سطل رنگ فرو کرده و روی شیشة دکانش با خط زوترلین می­نویسند: «خوک جهود» (همان: 266) وقتی اسکار از خوش خدمتی­های مین ترومپت­نواز برای ارتش اس­آ تعریف می­کند، به دست داشتن او در آتش زدن کنیسة یهودیان لانگفور و شب کریستال ناخت اشاره می­کند و آن را در آن جریانات دخیل می­داند. (همان: 265) محاصره و در نهایت حمله به پست لهستان، از نمونه­های دیگر مخالفت و جنگ نازی­ها با یهودیان است که در رمان به آن اشاره شده است. (رک. گراس، 1400: 290-324)

موضوع هولوکاست در فصل­های «ایمان، امید، عشق»، «ضد عفونی» و «رشد در قطار بارکش» بیشتر به چشم می­خورد. «نزدیک ایستگاه تراموای زنان تارک دنیایی با دختران زشت روی از سرما لرزانی جزوه‌های تبلیغات مذهبی میان رهگذران توزیع می­کردند..روی آن نوشته شده بود: «ایمان امید عشق»...زودباوران به بابانوئل اعتقاد داشتند، اما بابانوئل در حقیقت مأمور گاز از کار درآمد..» (همان: 268) (رک. همان : 269) در فصل «ضد عفونی» وقتی آقای ماریونز فاخنگوله به ضد عفونی کردن لباس‌های اسیران، حمام­ها و .. می­پردازد، تصویر دیگری از هولوکاست به نمایش گذاشته می­شود:

«به این ترتیب بود که من شرح کامیون­های پرا از اسید فنیک و آب ژاول و لیزولی را شنیدم که او، وقتی در اردوگاه تربلینکا متصدی گندزدایی بود افشانده و پاشیده بود. هر روز نزدیک ساعت دو بعد از ظهر خیابان­ها و جایگاه­ها و دوش خانه­ها و کوره­های آدم­ سوزی و بسته­های لباس اسیران و نوآمدگانی را که منتظر بودند و هنوز به زیر دوش نرفته بودند و به زیر دوش رفتگانی که بی­رمق روی زمین لت و پاره افتاده بودند و خاکستری را که از کوره­ها می رفت همه را هر روز با محلول لیزولی که بر آن­ها می­افشاند گندزدایی می­کرد و نام­های بسیاری را برای من بر­می شمرد». (گراس، 1400: 553) (رک. همان : 533-534) در فصل «رشد در قطار بارکش»، وقتی اسکار و خانواده­اش به اجبار به سمت غرب می­روند، انتقال آن­ها توسط همان واگن­هایی انجام می­گیرد که اسرای یهودی را به اردوگاه­های مرگ می­بردند. گراس در اینجا تصویری وارونه به نمایش می­گذارد که در آن آلمانی­ها جایگزین لهستانی­ها شده­اند. (رک. همان: 563 و 570-571)

آغاز حقیقی رمان شهر موسیقیدان­های سپید، سال­های دهة هشتاد میلادی و پیش از پایان جنگ ایران و عراق و بعد از آن است؛ هنگامی که ارتش عراق از اقلیم کردستان عراق عقب­ نشینی کرد و حکومت خودمختار اقلیم کردستان تشکیل شد. شهر موسیقیدان­های سپید، پانورامای بزرگ­ترین تراژدی تاریخ کرد است که یکی از بزرگترین نسل­کشی­های قرن بیستم پس از هولوکاست به شمار می­رود. بختیار علی در این رمان فاشیسم شرقی را مورد انتقاد قرار می­دهد. قهرمان داستان بختیار علی، به عنوان تنها شاهد زنده در رمان ظاهر می­شود (کسی که شاهد زنده به گور کردن قربانیان بوده است): «باید خودم را برای روزی آماده و زنده نگه می­داشتم که تمام داستان را بازگو کنم، واقعیت­ها را آشکار کنم... من تنها شاهد فاجعه­ای بزرگ بودم». (علی، 1400 : 198)

در جای دیگر داستان، نویسنده به شیوه­ای خیالی، واقعیت فاجعة انفال را به تصویر می­کشد:

«صحنة بیابان بیکران ماسه که هزاران موجود به خون کشیده را گروه گروه در دلش پنهان می­کرد، هزاران پرنده و پروانه را، هزاران ماه شگرف را که در آسمان قیامت می­درخشیدند، ماه­هایی که فرو می­افتادند و همراه مرده­ها در زمین فرو می­رفتند و پس از خفگی مدت­ها زیر ماسه­ها می­درخشیدند و اطراف خود را روشن می­کردند و ستاره­هایی که همچون آتشفشانی کوچک وسط بیابان­ها منفجر می­شدند و خاموش می­گشتند..در بین اشباح چهرة هزاران کودک به چشم می­خورد. آن­ها در حال رقص می مردند». (علی، 1400 :303 و 304) بختیار علی در جای دیگر داستان از انفال به عنوان «اشباح بیابان» نام می­برد، که دولت بعث حتی از آن­ها هم می­ترسد و به دنبال دستگیری اشباح است. (همان: 187) او در مکالمة بین شخصیت­های داستانش این­گونه بیان می­دارد که؛ دولت بعث همة خیابان­ها و بیابان­ها و شهر­ها، دامن کوه­ها و همة رودها را به گورستان تبدیل کرده است (همان :309) و به گورهای دسته جمعی اشاره می­کند. در جای دیگر داستان، سروان سامر بابلی (کسی که جلادت را از مرگ نجات می­دهد) که قبلا کارش کشتن و زنده به گور کردن کردها بوده است از نقشة گورهای دسته جمعی به جلادت خبر می­دهد، نقشه­ای که به وسیلة آن می­تواند دیکتاتور را به نابودی بکشاند. (همان : 471-472) دالیا از اشباح و ارواحی می­گوید که به دنبال داستان مرگ خودشان در زیرزمین­های ادارات حزب بعث سرگردانند. (همان:315 و 334)

2-4-3- عشق

در داستان طبل حلبی، ماریا، عشق اول اسکار است که در 16 سالگی عاشقش می­شود. (گراس، 1400 :350)همان­گونه کهخود او اعتراف می­کند: «اگر از پرستاران به طور کلی صرف نظر کنید ماریا اولین عشق اسکار بود». (همان : 349) بعد از مرگ اگنس ـ مادر اسکار ـ پدرش ماتزرات، با ماریا ازدواج می­کند، وقتی ماریا حامله می­شود، اسکار مطمئن است که پدر نوزاد نازادة ماریا است، حتی وقتی او را با پدر خود هم­بستر می­بیند. (گراس،1400 : 377و 379) ماریا، همچون مادری بعد از ازدواج با ماتزرات، از اسکار مراقبت می­کند اما در این میانه اسکار عاشق او می­شود. (همان : 350) دالیا سراج­الدین، در شهر موسیقیدان­های سپید، اولین عشق جلادت کفتر است، جلادت، در کودکی مادرش را از دست می­دهد. (همان:47) دالیا، در شهر غبارهای زرد بعد از این­که جلادت زخمی و نیمه­مرده را پیشش می­آورند، همچون مادری از او نگهداری می­کند و به جلادت می­گوید: «می­توانم برای تو مادری کنم». (همان: 190) اما جلادت عاشق دالیا می­شود: «از آن لحظه به بعد تا ابد عاشق دالیا شدم». (همان: 190) با آن­که دالیا در چهرة جلادت پسری را می­بیند که خدا برایش فرستاده است. (همان: 326) روز به روز عشق جلادت به او بیشتر می­شود: «به شیوة احمقانه­ای عاشق دالیا بودم. دوری­ها و کم محلی­های عمدی او نیز باعث شعله­ورتر شدن این عشق می­شد».(همان: 218) عشق جلادت به دالیا نیز همچون عشق اسکار به ماریا در نوجوانی اتفاق می­افتد. (همان،321)

اسکار بعد از مرگ مادرش احساس تنهایی شدیدی می­کند و جلادت هم بعد از مرگ دوستانش (اسحاق زرین لب و سرهنگ قاسم) و ورود به شهر غبارهای زرد و فقدان مادر که از همان کودکی با آن روبرو بوده است، با این احساس مواجه است. نبود مادر، و احساس تنهایی شدید هر دو شخصیت و توجه مادرانه ماریا و دالیا به آن­هاباعث شده است تا اسکار و جلادت، تصویر مادرانة خود را در عشق به یک غیر­ هم­جنس جستجو کنند. این عشق نمی­تواند جایگزین جای خالی مادرشان باشد و بیشتر تداعی کنندة ادیپ سوفوکل[19]، هستند.

3-4-3- ضرورت وجود راهنما

در داستان طبل حلبی، ببرا، سرپرست گروه کوتوله­ای است که سیرک اجرا می­کنند، در بهار سال سی و چهار اسکار با او آشنا می­شود. (گراس، 1400 :143) ببرا، اسکار را راهنمایی می­کند و می­گوید: «ما طایفة کوچکان هرگز حق نداریم جزو تماشاگران باشیم. جای ما روی صحنه و میان میدان است.. از من به شما نصیحت دوست جوان...سعی کنید که همیشه پشت تریبون بنشینید و هیچ وقت جزو پای تریبون ایستادگان نباشید». (گراس، 1400 :145) نصیحت ببرا، برای کمک به نجات او از خطر اوتانازی است. در فصل «ایمان، امید، عشق»، اوتانازی نازی­ها که کوتوله­هایی مثل او را تهدید می­کند، بیشتر به چشم می­خورد. (رک. همان : 268-269) نصیحت ببرا باعث می­شود که اسکار به گروه سیرک دوره­ گرد او بپیوندد و به کمک جیغ شیشه­شکن و طبل حلبی خود در فرانسة نازی اجرا کند (همان : 423-436) و به این وسیله پشت تریبون باشد و خود را از خطر اتانازی نجات دهد. پس از گذشت یک دوره جدایی اسکار و ببرا، در پایان داستان، ببرا، دوباره در زندگی اسکار حضور پیدا می­کند. او به گونه­ای با اسکار حرف می­زند که گویی تمام مدتی که از او دور بود از کارهایش باخبر بوده است و به ماجرای روزیتا، یان برونسکی و ماتزرات که چگونه اسکار در مرگشان سهیم بوده اشاره می­کند. (گراس، 1400 : 742) ببرا با بستن قراردادی با اسکار از او تعهد می­گیرد که به صورت تک­نواز روی صحنه برود (همان : 745) و ترتیب اجرای کنسرت او در کشورهای مختلف را می­دهد و بدین ترتیب دوباره او را به پشت تریبون می­برد. اما راهنما و استاد جلادت، اسحاق زرین لب است. او در ابتدای داستان به عنوان یک استاد موسیقی ظاهر می­شود که به دنبال شاگردانی است که هنر خود را به آن­ها یاد دهد: «استاد زرین لب به سمت او آمد و خود را استاد پیر موسیقی معرفی کرد». (علی، 1400 : 53) اسحاق در زندگی جلادت ظاهر می­شود تا حکمت موسیقی را به او یاد دهد: «موسیقی بخشی از سفری عمیق و درونی است، بخشی از سفری خدایی به آن سوی چیزها، به آن سوی دیگر جاودانگی دنیا». (همان، 57) او موسیقی را از جنگ و نسیان جدا می­داند و کار آن را جاودانگی می­داند. (همان: 58) بعد از اسارت جلادت و سفر اوبه شهر غبارهای زرد، یک دوره جدایی بین جلادت و اسحاق صورت می­گیرد، دیدار دوبارة آن­ها در شهر موسیقیدان­های سپید اتفاق می­افتد (همان :746-747) و اسحاق، راز­هایی را برای جلادت فاش می­کند و سخنانی را با او در میان می­گذارد که: «گویی تمام آن سال­ها اسحاق درون جلادت زیسته بود. همه چیز را دربارة زندگی جلادت و احساس­هایش می دانست». (همان : 751) اسحاق وظیفة جلادت را به عنوان یک ققنوس برایش شرح می­دهد: «جلادت، وظیفة تو این است که بخش­هایی از زیبایی­ها و نغمه­ها و کتا­­ب­ها و تابلوهای نابود شده را به دنیا بازگردانی» (همان : 752) و او را به عنوان نگهبان زیبایی­ها بر می­گزیند. بعد از دیدار دوبارة جلادت و اسحاق است که، موسیقیدان کشته­شدة درون جلادت، زنده می­شود و دوباره شروع به نواختن نواهای آسمانی توسط فلوتش می­کند.

4- نتیجه­گیری

بر اساس نظریة بینامتنیت هیچ متن مستقلی وجود ندارد و هر جمله یا متن یا پاسخی به نوشته­های پیش از خود است یا نوشته­های پس از خود را به جواب می­کشاند، بر اساس ماهیت اجتماعی زبان، هر سخن با سخن­های پیش و پس از خود گفت و گو می­کند، متون در یک ارتباط شبکه­ای محسوس بر یکدیگر اثر می­گذارند و در شکل­گیری هم نقش اساسی دارند، ژنت این ارتباط را به دستة آشکار، پنهان شده و ضمنی تقسیم کرده است، ادبیات کلیتی جهانی است و از انسجامی واحد برخوردار است، و شاعران و نویسندگان و آثارشان بر یکدیگر اثر می­گذارند، بختیار علی از نویسندگان معاصر ادبیات کردی است که در اقلیم کردستان عراق به دنیا می­آید و به دلیل جنگ و برخی مسائل اجتماعی وطن را ترک می­کند و راهی آلمان می­شود و در فرانکفورت اقامت می­گزیند، سفر او به غرب و اقامت در آن­جا باعث آشنایی بیشتر با نویسندگان غرب که از جملة آنها گونتر گراس است می­شود، آشنایی با آثار گونتر گراس که از جملة آن­ها طبل حلبی است، باعث بازتاب متن طبل حلبی در رمان شهر موسیقیدان­های سپید بختیار علی می­شود، این بازتاب به صورت ضمنی است و نویسنده قصد پنهان کردن رابطة متنی خود را ندارد و نشانه­هایی به کار می­برد که به وسیلة آن­ها می­توان رابطة هر دو متن را تشخیص داد و خواننده­ای که که نسبت به متن نخست آشنایی دارد این رابطه را می­تواند تشخیص دهد، با بررسی­هایی که در گسترة پژوهش انجام گرفت، مشاهده شد که، رمان شهر موسیقیدان­های سپید در موضوع و توجه به مسألة جنگ و تقابل آن با هنر، وجود شخصیت تقریبا ماورایی و اسطوره­وار جلادت کفتر و شباهت آن با اسکار ماتزرات گونتر گراس، زاویة دید و بهره­گیری از زوایای دید اول شخص و شاهد و وجود یک روای فرعیبه غیر از دو راوی اصلی، درون مایه­های سیاسی و مطرح کردن نسل­کشی کردها و انفال و همانندی آن با هولوکاست یهودیان که توسط گراس مطرح شده است، عشق و ضرروت وجود راهبر برای قهرمان اصلی داستان، با طبل حلبی در پیوند است. نشانه­های موجود در شهر موسیقیدان­های سپید بیانگر تأثیرگذاری عمیق داستان گراس بر ذهن و ضمیر بختیار علی است. از طرف دیگر موقعییت و شرایط سیاسی ـ اجتماعی جامعة بختیار علی و گرفتاری آن در چنگال فاشیسم و شباهت آن با جامعة گراس از برخی جهات و همچنین ایدئولوژی و نگرش دو نویسنده به جهان گرفتار جنگ، سبب پیوند میان این دو اثر شده است. آن­چه بیش از هر چیز شهر موسیقیدان­های سپید و طبل حلبی را به هم نزدیک کرده است پیوند میان موضوع هر دو داستان و آن تقابل هنر و ماندگاری آن در برابر جنگ و نسیاناست.

پی­نوشت­ها

• هولوکاست و انفال با داشتن درجه­ای از تفاوت و شباهت مربوط به دو جامعة یهودیان و کردها است.
• اوتانازی برای کمک به خلاص شدن افراد فوق العاده بیمار بود که به تدریج تبدیل به نابودی زنده­های نالایق شد، که ادامة حضورشان در جامعه به شدت نامطلوب بود.
• تمامی نقل قول­ها صرفاً دیدگاه نویسندگان رمان­های مذکور است و پیوندی با دیدگاه نویسندگان مقاله ندارد.

منابع

• آلن، گراهام، (1392)، «بینامتنیت»، ترجمة پیام یزدان­جو، مرکز: تهران.
• احمدی، بابک، (1393)، «ساختار و تأویل متن»، چاپ شانزدهم، مرکز: تهران.
• اخوت، احمد، (1371)، «دستور زبان داستان»، فردا: اصفهان.
• اسماعیل پور، ابوالقاسم، (1377)، «اسطوره بیان نمادین»، چاپ اول،سروش: تهران.
• براکل، الکساندر، (1396)، «هولوکاست: پیگرد و کشتار یهودیان»، ترجمة مهدی تدینی، ثالث: تهران.
• برودکرب، ماتیاس، (1395)، «آشویتس یکتا؟ ارنست نولته، یورگن هابرماس و 25 سال دعوای تاریخ نگاران»، ترجمة مهدی تدینی، کویر: تهران.
• تودوروف، تزوتان، (1391)، «منطق گفتگویی میخائیل باختین»، ترجمة داریوش کریمی، مرکز: تهران.
• سخنور، جلال و سعید سبزیان مرادآبادی، (1387)، «بینامتنیت در رمان­های پیتر اکروید»، پژوهش­نامه علوم انسانی،سال اول، شماره 58، صص 65-78.
• شربوک، دان کوهن، (1396)، «دین یهود»، ترجمه­ی حسن افشار، مرکز: تهران.
• شمیسا، سیروس، (1383)، «نقد ادبی»، چاپ چهارم،فردوس: تهران.
• صفوی، کورش، (1376)، «مناسبات بینامتنی»، به سرپرستی حسن انوشه، دانشنامة ادب فارسی، ، ج2، سازمان چاپ و انتشارات: تهران، ص12760.
• علی، بختیار (1386)، «مردی از شهر موسیقیدان­های سپید»، ترجمة رضا کریم مجاور، گلستانه، سال اول، شماره 86، صص 55-61.
• علی، بختیار، (1400)، «شهر موسیقیدان­های سپید»، ترجمة مریوان حلبچه­ای، ثالث: تهران.
• فرزداد، عبدالحسین، (1388)، «من از آینده میآیم»، چاپ اول،مروارید: تهران.
• کسیخان، حمیدرضا (1390)، «بررسی تطبیقی مؤلفه­های رئالیسم جادویی در طبل حلبی اثر گونتر گراس و یکصد سال تنهایی از گابریل گارسیا مارکز»، دوفصلنامه علمی ـ پژوهشی زبان پژوهی دانشگاه الزهرا، سال سوم، شماره4، صص 105-126.
• گراس، گونتر، (1379)، «طبل حلبی»، ترجمة­ عبدالرحمن صدریه، نوقلم: تهران.
• گراس، گونتر، (1400)، «طبل حلبی»، ترجمة سروش حبیبی، چاپ یازدهم، نیلوفر: تهران.
• میرصادقی، جمال، (1388)، «عناصر داستان»،چاپ ششم، سخن: تهران.
• نامور مطلق، بهمن، (1390)، «درآمدی بر بینامتنیت»، سخن: تهران.
• نامور مطلق، بهمن، (1386)، «ترامتنیت، مطالعه روابط یک متن با دیگر متن­ها»، پژوهش­نامه علوم انسانی، فرهنگستان هنر، سال اول،شماره 56،صص 83-98.
• منابع کردی
• -شالیان، ژیرار، (2010)، «تراژیدیای کورد: راپورتیک بو نه­ته­وه یه­کگرتووه­کان»، وه­رگیران له ئینگلیزییه­وه وریا رحمانی، ده­وک: کوردستان.
• سلێمان، ته­ها، (2014)، «جینوسایدی گه­لی کورد »، هه­و­لیر: کوردستان.

Reference

Kristeva, J. (1973) the Ruin of Poetics, in Russian Formalism, in Stephen Bann & Johne. Bowlt (Eds). A collection of Articles text in translation. Edinburg: Scottish Academic Press. Pp. 101-102.

FuncionSaussure, F. de (1974). Course in General Linguistics. Wade Baskin (trans).

Allen, Graham, (2013), "Intertextuality", translation of Payam Yazdan Jo, markaz: Tehran.

Ahmadi, Babak, (2014), "Text Structure and Interpretation",16th edition, markaz: Tehran.

Akhot, Ahmed, (1992), "Story Grammar", Farda: Isfahan.

Ismailpour, Abulqasem, (1998), "The Myth of Symbolic Expression", first edition, Soroush: Tehran.

Brakel, Alexander, (2017), "Holocaust: Persecution and killing of Jews", translated by Mehdi Tadini, Thales: Tehran.

Brodkerb, Matthias, (2016), "A unique Auschwitz? Ernest Nolte, Jürgen Habermas and 25 years of historians' dispute", translated by Mehdi Tadini, Kavir: Tehran.

Todorov, Tzutan, (2012), "Mikhail Bakhtin's Dialogue Logic", translated by Dariush Karimi, markaz: Tehran.

Sokhnoor, Jalal and Saeed Sabzian Moradabadi, (2008), "Intertextuality in Peter Aykroyd's novels", Journal of Humanities, Year 1, No. 58, pp. 65-78.

Sherbok, Don Cohen, (2017), "Jewish Religion", translated by Hassan Afshar, markaz: Tehran.

Shamisa, Siros, (2004), "Literary Criticism",4th edition,Ferdows: Tehran.

Safavi, Koresh, (1997), "intertextual relations", under the supervision of Hassan Anoushe, Persian literature textbook, Vol. 2, Printing and Publishing Organization: Tehran, p. 12760.

Ali, Bakhtiar (2007), "A Man from the City of White Musicians", translated by Reza Karim Mojavar, Golestane, Year 1, No. 86, pp. 55-61.

Ali, Bakhtiar, (2021), "The City of White Musicians", translated by Marivan Halabchei, Thales: Tehran.

Farzdad, Abdul Hossein, (2009), "I come from the future", first edition, Morwarid: Tehran.

Kashikhan, Hamidreza (2011), "Comparative examination of the components of magical realism in the tin drum by Günter Gross and One Hundred Years of Solitude by Gabriel Garcia Marquez", Al-Zahra University biannual scientific-research linguistics, 3rd year, number 4, pp. 105-126 .

Gross, Günter, (2000), "Tin Drum", translated by Abdur Rahman Sadrieh, Now Qalam: Tehran.

Gross, Günther, (2021), "Tin Drum", translated by Soroush Habibi, 11th edition, Niloufer: Tehran.

Mirsadeghi, Jamal, (2009), "Story Elements", 6th edition, Sokhn: Tehran.

Namur Mutlaq, Bahman, (2011), "Income on intertextuality", sokhan: Tehran.

Namur Mutlaq, Bahman, (2007), " Transtextuality, the study of the connection between texts

", Humanities Research Journal, Art Academy, first year, number 56, pp. 83-98.

* Corresponding Author: Assistant Professor of Department of Persian Language and Literature, Sanandaj Branch ,Islamic Azad University, Sanandaj, Iran. Email Address: badrieh.ghavami@iau.ac.ir

Copyright: © 2024 by the authors. Submitted for possible open access publication under the terms and conditions of the Creative Commons Attribution (CC BY) license

https://creativecommons.org/licenses/by/4.0/).

[1]-  دکترای تخصصی زبان و ادبیّات فارسی، واحد سنندج، دانشگاه آزاد اسلامی، سنندج، ایران. رایانامه:           kazmibahar7@gmail.com

[2]-  استادیار زبان و ادبیّات فارسی، واحد سنندج، دانشگاه آزاد اسلامی، سنندج، ایران. (نویسنده مسؤول)  رایانامه:

badrieh.ghavami@iau.ac.ir

_{[3] - Intertextuality}

_{[4] -Ferdinand de Saussure}

_{[5] -Viktor Shklovski}

_{[6] - Dialogisme}

_{[7] - Ployphonie}

_{[8] - Mikhail Bakhtine}

_{[9] -Julia Kristeva}

_{[10] - Gererd Genette}

_{[11] - Transtextuality}

_{[12] - arcitextuality}

_{[13] - Paratexttuality}

_{[14] - Metetextuality}

_{[15] - Hypretextuality}

_{[16] -palimsestes}

_{[17] - Genocide برای اولین بار بعد از جنگ جهانی دوم به کار رفت که در آن بر مهم­ترین حق که حق حیاتی انسانی است تأکید شد}.

_{[18] - مادونا به معنی بانوی من عنوان حضرت مریم است.}

_{[19] - ا Sophlcles ز تراژدی «افسانه­های تبای» نوشتة سوفوکل، در این تراژدی تقدیر مقرر کرده است که ادیپ شهریار، پدر خود را بکشد و با مادر خویش هم­بستر شود.}