علمی پژوهشی

بررسی ویژگی‌های خصیصه‌نمای امپرسیونیسم در ادبیات داستانی (نمونة عملی داستان «با انار و با ترنج از شاخ سیب» از غزاله علیزاده)

1      مقدمه

1.1      ادبیات داستانی به کلیتی از آثار ادبی اطلاق می‌شود که اساس آن‌ها بر روایت‌گری است. شرط اساسی در روایت‌گری نیز آن است که‌ ویژگی‌های ساختگی،‌ ابداعی و تخیلی‌بودن بر واقعی و مستندبودن، چیرگی داشته باشد. این نوع از ادبیات همچون سایر زمینه‌ها از تأثیر مکاتب هنری و ادبی به دور نمانده‌ است و در دوره‌های مختلف به‌فراخور مکتب غالب، هنجارها و سنت‌های مربوط به داستان‌نویسی نیز دچار تغییر شده‌اند. گاه غلبة مکتبی، داستان‌نویسان را به سوی تشریح جزءبه‌جزء وقایع سوق داده و گاه نیز امتناع فلسفی دست‌یافتن به واقعیت و شناخت حقیقی، سمت‌وسوی متون روایی را تغییر داده است. مقالة‌ حاضر درصدد تحلیل منتقدانة یکی از مصداق‌های تأثیر مکاتب هنری بر ادبیات داستانی است. مکتب امپرسیونیسم که پیش و بیش از ادبیات،‌ با دیگر زمینه‌های هنری همچون نقاشی و مجسمه‌سازی در پیوند بوده است.

امپرسیونیسم‌ جریانی است که در دهه‌های پایانی قرن نوزدهم میلادی در هنر نقاشی با محوریت استفاده از ظرفیت‌های عنصر نور در بازنمایی پدیده‌ها شکل گرفت و به‌زودی سایر عرصه‌های هنری همچون موسیقی و مجسمه‌سازی را نیز تحت تأثیر قرار داد. این جنبش هنری که برخلاف جریان غالب پیش از خود یعنی رئالیسم،‌ تمرکز را بر تصویر جلوه‌های طبیعی با استفاده از کیفیت نور و رنگ صحنه‌ها قرار داده بود،‌ بیش از آنکه در پی بازنمایی دقیق و مشخص پدیده‌ها باشد،‌ درک و دریافت لحظه‌ای هنرمند نقاش از امور را اصل اساسی خود قلمداد می‌کرد.

همانگونه که اشاره شد این مکتب هنری به‌زودی از حوزة هنر نقاشی فراتر رفت و سایر زمینه‌های هنری را نیز تحت تأثیر آموزه‌های اصلی خود قرار داد. در این میان اهالی ادبیات نیز به‌ویژه شاعران اقبال خاصی به این مکتب نشان دادند. البته همچون سایر مکتب‌های هنری که با ورود به عرصة ادبیات رنگ و شکل متناسب با حوزة جدید را به خود می‌گیرند، امپرسیونیسم نیز در ادبیات هم در شعر و هم در داستان شکل و شیوه‌ای تازه به خود گرفت. مهم‌ترین تفاوت امپرسیونیسم در ادبیات و نقاشی به‌عنوان خاستگاه اصلی این مکتب،‌ غلبة جنبة پدیدارگرایانه بر وجهة اثبات‌گرایانه است. اثبات‌گرایی،‌ سنتی در فلسفة علم است که تنها منبع شناخت را تجربة حسی می‌داند. این سنت فلسفی تا مدت‌ها نگرش غالب در فلسفة‌ علم شناخته می‌شد؛‌ تا اینکه با ظهور نگرش‌های جدید،‌ به‌تدریج به حاشیه رانده شد. در نقطة مقابل پدیدارشناسی فلسفه‌ای است که مطالعه و شناخت پدیده‌ها را منوط به نحوة‌ تجلی و بروز آن‌ها می‌داند و برای واقعیت جهان، جدای از ذهن فاعلِ شناسا، شأنیتی قائل نیست.

در ادبیات داستانی امپرسیونیسم در قالب جریانی ظهور و بروز یافت که بیان تأثرات و دریافت‌های شخصی نویسنده از امور و پدیده‌های بیرونی را اصل اساسی خود برمی‌شمرد. درست در نقطة مقابل جریان رئالیسم که بر بازنمایی دقیق و بی‌کم‌وکاست وقایع متمرکز بود. در میان نظریه‌پردازان ادبیات داستانی، سوزان فِرگِسِن اولین کسی است که به ترسیم چارچوب‌های داستان‌های امپرسیونیستی پرداخته است. او که توجه ویژه‌ای به آثار آنتوان چخوف دارد،‌ هفت خصیصه را به‌عنوان خصایص اصلی داستان امپرسیونیستی برشمرده است که نگاهی کلی به رئوس آن،‌ نشان می‌دهد که بیشتر از آن‌ها در بیشتر آثار داستانی مدرن قابل مشاهده است. برجسته‌بودن زاویة دید،‌ تمرکز بر تجربه‌های درونی،‌ پیرنگ حذفی، استفاده از استعاره و مجاز،‌ به‌هم‌ریختن توالی وقایع،‌ ایجاز و توجه به سبک نوشتار،‌ خصایصی هستند که هم در داستان‌های کوتاه غنایی که آیلین بالدشویلر به ترسیم جزئیات آن‌ها پرداخته،‌ قابل مشاهده است و هم در روایت‌های شعرگونه که چارلز مِی اصول آن را تشریح کرده است.

وجود این مشابهت‌ها باعث گردید تا نویسندة این مقاله در پی ترسیم ویژگی‌های خصیصه‌نمای داستان‌های امپرسیونیستی برآید. ویژگی‌هایی که حاصل ترکیب جنبة پدیدارشناسانة امپرسیونیسم در ادبیات با خصائص تصویرپردازانة مأخوذ از امپرسیونیسم در نقاشی است. برای وصول به این هدف نیز داستان بلند «با انار و با ترنج از شاخ سیب»‌ از «غزاله علیزاده» نویسندة‌ سرشناس معاصر به‌عنوان نمونة کاربردی انتخاب و تلاش شده است تا ضمن تبیین جزئیات ویژگی‌های روایت مدرن امپرسیونیستی در این داستان،‌ خصایص تعیین‌کنندة این نوع روایت از سایر روایت‌های مدرن تشریح شود.

1.2      پیشینه

بررسی نحوة‌ انعکاس و کاربرد مکتب‌های هنری در ادبیات از آن‌دست موضوعاتی است که در سال‌های اخیر مورد توجه پژوهشگران قرار گرفته است و پژوهش‌های متعددی در قالب مقاله و پایان‌نامه به این موضوع پرداخته‌اند. اما مسئله این است که در میان پژوهش‌های انجام‌گرفته،‌ مکتب امپرسیونیسم چندان مورد اقبال نبوده است. تنها رویکرد سوزان فرگسن در تشریح ویژگی‌های امپرسیونیسم در داستان‌های مدرن بوده که نظر برخی پژوهشگران را به خود جلب کرده است. دراین‌میان حسین پاینده در جلد دو کتاب مهم خود «داستان کوتاه در ایران»،‌ ضمن معرفی رویکرد یادشده، چند داستان کوتاه فارسی را براساس آن نقد کرده‌ است و بعدها پژوهشگران دیگری مطابق همین شیوه مقالاتی را در نقد سایر داستان‌ها نوشته‌اند. به‌عنوان نمونه صاعدی (1392) ،‌ طی مقاله‌ای به بررسی ویژگی‌های ذکرشده از سوی فرگسن در رمان «ما تبقی لکم»‌ از غسّان کنفانی پرداخته و در پایان به این نتیجه رسیده است که مواردی همچون پیرنگ حذفی، پیرنگ استعاری، گسستگی زمان و نامتوالی‌بودن روایت، رمان یادشده را به مصداقی موفق برای داستان‌های امپرسیونیستی تبدیل کرده است. در نمونه‌ای دیگر طایفی و حسن‌زاده (1399)،‌ تلاش کرده‌اند تا داستان «جایی دیگر» از گلی ترقی را با توجه به دیدگاه فرگسن، از نگاه ساختار امپرسیونیستی بررسی نمایند. نویسندگان در پایان به این نتیجه رسیده‌اند که گلی ترقی در داستان «درخت گلابی» با استفاده از شگردهایی نظیر زاویة دید محدود و توصیفات آنی،‌ نشان‌دادن شور و هیجان درونی راوی و نامتوالی روایت کردن رویدادها به ترسیم حال و هوای روحی و درونی راوی در مواجهه با دنیای اطراف،‌ وقایع و شخصیت‌ها پرداخته است.

همانگونه‌که پیش از این نیز اشاره شد،‌ اتکای صرف به اصول پیشنهادی فرگسن،‌ اگرچه ما را در شناخت جلوه‌های مدرنیسم ادبی در ادبیات داستانی یاری می‌کند؛ اما تعیین دقیق حدود میزان و نحوة انعکاس امپرسیونیسم به‌عنوان یک مکتب هنری و ادبی، نیازمند الگوی مشخص‌تری است که مقالة حاضر در پی ترسیم و تعیین آن است.

2      مبانی نظری

امپرسیونیسم یا تأثرگرایی اصطلاحی است که بر گروهی از نقاشان قرن نوزدهم اطلاق می‌شود که معتقد بودند نقاش به جای ترسیم دقیق و جزء‌به‌جزء اشیاء و مناظر،‌ باید در پی ثبت تصویر ذهنی خود از واقعیت باشد. شگرد مورد توجه این گروه استفاده از نور و بازتاب آن،‌ ضربات کوتاه قلم بر روی بوم و جداساختن رنگ‌ها از یکدیگر بود. «امپرسیونیست‌ها می‌خواستند نحوة به‌دیددرآمدن اشیاء را نقاشی کنند و اشیاء‌ را بر مبنای ادراکات لحظه‌ای و محاط و ممزوج در جوّ و نور اطرافشان به تصویر بکشند» (لاکست،‌ 1392:‌ 114)^[1].

این شیوه یعنی توجه به «نمود»‌ پدیده‌ها و اجسام به‌جای توسل به تلاش‌های عبث فلسفی و علمی در شناخت واقعیت،‌ ویژگی‌ای بود که تحت تأثیر آراء‌ فیلسوفانی نظیر کانت، فریدریش فن شیلر، هگل و هوسرل به مکتب امپرسیونیسم راه یافت. مباحثی مربوط به زیبایی‌شناسی و هنر که در پی تفکیک دو امر «بود» و «نمود» بودند. اساس این اندیشه‌ها نیز حول محور این ایدة مرکزی قرار داشت که مفاهیم برساختة‌ ما از زیست‌جهان «درنهایت وابسته است به نمودهایی که با ادراکات معمول خود دریافت می‌کنیم... درواقع پدیدارشدن عبارت است از بودی که به نمود درمی‌آید... لذا شیوة پدیدارشدن چیزها،‌ جزء جدایی‌ناپذیر شیوة‌ بودن آن‌هاست» (ابوالقاسمی،‌ 1395:‌ 6)^[2].

امپرسیونیسم در ادبیات به‌لحاظ زمانی دقیقا پس از دوران اوج این مکتب در نقاشی پدیدار شد. اصلی‌ترین تفاوت میان این دو نیز در این نکته است که امپرسیونیسم ادبی «از همان آغاز پیشتاز واکنش پندارگرایانه‌ای می‌شود که در نقّاشی پس از زوال امپرسیونیسم صورت بیانی پیدا می‌کند» (استنبرگ، بی‌تا: 217 به‌نقل‌از یاحقی و پارسا، 1387: 230)^[3]. وجه اشتراک این مکتب در نقاشی و ادبیات هم «در این است که هردو،‌ واقعیت را آمیزه‌ای از تجربه‌های آنیِ حسی می‌دانند. از نظر هنرمند امپرسیونیست (خواه داستان‌نویس و خواه نقاش)، ذهن مُدرِک و شیء مُدرَک دو امر جدا از هم یا دو ساحت متمایز نیستند. ذهن در ساختن آنچه ادراک می‌کند،‌ نقش دارد و لذا ادراک‌های هر فردی مبیّن ذهنیت همان فرد است» (پاینده،‌ 1395:‌ 279)^[4].

امپرسیونیسم در شعر به‌شکل سرودن اشعاری با محوریت بیان احوالات و احساسات آنی متأثر از عوامل بیرونی و محیطی،‌ توجه به گذر فصول و زوال سال و ساعات گریزپای،‌ انگیزه‌های حسّی نامعیّن و تعریف‌ناپذیر و رنگ‌های دل‌انگیز بود و در عرصة ادبیات داستانی نیز به شیوة کاستن از توصیف‌های بیرونی و مشهود و توجه به بیان افکار، عواطف و ادارکات درونی شخصیت‌ها در قالب تصاویری شعرگونه کاربرد یافت.

در این میان خانم سوزان فرگسن منتقد و نظریه‌پرداز انگلیسی که بخش عمده‌ای از مطالعات خود را صرف بررسی ادبیات انگلیسی قرن بیستم،‌ به‌ویژه نوع ادبی داستان کوتاه کرده بود،‌ با ذکر هفت مشخصه برای داستان‌های امپرسیونیستی،‌ درصدد برآمد تا ویژگی‌ها و وجوه ممیّزة این مکتب ادبی در داستان را تبیین نماید. تأکید این منتقد بر ویژگی‌های هفت‌گانه با هدف تعیین مرز داستان‌های امپرسیونیستی از داستان‌های رئالیستی و ناتورالیستی صورت پذیرفت و از منظری دیگر می‌توان گفت که نظریة فرگسن تاحدود زیادی تکمله‌ای است بر بحث‌های آیلین بالدشویلر در شرح ویژگی‌های داستان‌های کوتاه غنایی به‌عنوان یکی از اصلی‌ترین نمونه‌های داستان مدرنیستی. فرگسن که در بررسی‌های خود نگاه ویژه‌ای به شیوة‌ داستان‌پردازی آنتوان چخوف نویسندة‌ شهیر روسی دارد،‌ این ویژگی‌ها را برای داستان‌های کوتاه مدرن از نوع امپرسیونیستی برمی‌شمرد: «1- محدود و برجسته‌شدن زاویة دید؛ 2- نشان‌دادن شور و هیجان و تجربة درونی؛‌ 3- حذف یا تغییر عناصر متعددی از پیرنگ سنّتی؛ 4- تکیة بیشتر بر استعاره و مجاز در بیان وقایع و توصیف شخصیت‌ها؛‌ 5- نامتوالی روایت‌کردنِ رویدادها؛ 6- ایجاز در شکل داستان و سبک روایت آن؛‌ 7- برجسته‌ساختن سبک» (فرگِسِن، 1994: 219 به‌نقل‌از پاینده،‌ 1395: 274-273)^[5].

مروری کلی بر این ویژگی‌ها که اغلب آن‌ها معطوف بر فرم و شکل روایت‌اند، به‌ویژه در زمانة ما که شیوة روایت‌گری به سبک روایت‌های سنتی تاحدود زیادی منسوخ شده است،‌ نشان می‌دهد که استفاده از این معیارها در تعیین مرز داستان‌های امپرسیونیستی راه به جایی نخواهد برد؛ چراکه امروز کمتر رمان یا داستانی را می‌توان سراغ گرفت که مثلاً طی آن نظم خطی توالی رویدادها به‌هم نخورده باشد یا اینکه پیرنگ به‌معنای سنتی در آن قابل مشاهده باشد و یا داستان بر تشریح تجربیات و احساسات درونی شخصیت‌ها متمرکز نباشد. ازهمین‌رو به نظر می‌رسد ضروری است تا از طریق بازبینی اصول و شگردهای مکتب امپرسیونیسم در نقاشی و بررسی امکان و نحوة به‌کارگیری این نوع تصاویر در ادبیات داستانی،‌ الگویی جدید برای تشخیص مرزهای داستان‌های امپرسیونیستی از سایر داستان‌ها مدرن ترسیم کرد. موضوعی که دغدغة‌ اصلی این مقاله است و برای دست‌یافتن به آن داستان «با انار و با ترنج از شاخ سیب»‌ از غزاله علیزاده به‌عنوان نمونة عملی انتخاب شده است.

3      یافته‌ها و بحث

در این بخش از مقاله تلاش خواهد شد تا ویژگی‌های خصیصه‌نمای داستان‌های امپرسیونیستی با تمرکز بر سه محور تصاویر متشکل از ترکیب عنصر نور با رنگ‌ها،‌ گرایش به بُعد استعاری در تشریح مکان‌های داستانی و ترجیح «نمود» بر «بود» در محتوای روایت،‌ در داستان بلند «با انار و با ترنج از شاخ سیب»‌ تشریح شود.

3.1      پرداختن به «نمود» به جای «بود»

یکی از عمده‌ترین موضوعات مطرح در زیبایی‌شناسی معاصر، تمرکز بر تشریح «نمود» پدیده‌هاست. در حقیقت می‌توان مدعی شد که نقطة اصلی تمایز رویکردهای زیبایی‌شناسانة‌ معاصر بر سایر رویکردها اعم از علمی، ‌تاریخی،‌ سیاسی و اجتماعی،‌ همین تمرکز بر نمود است و کار هنرمند چیزی نمی‌تواند باشد مگر تشریح خصائص بیرونی و محسوس امور و پدیده‌ها «هنر با نمود بماهُو نمود سروکار دارد و بنابراین نه در پی فریفتن، بلکه یکسره حقیقی است» (نیچه،‌ 2014،‌ 213 به نقل از ابوالقاسمی 1395: 8)[6].

بر همین اساس باید گفت که هنر نه به‌سان متافیزیک مدعی شناخت جوهر اشیاء است و نه همچون علم در پی رسیدن به کنه ویژگی‌های مادی آنهاست. این امر ملاحظات زیبایی‌شناسانه را تا حد زیادی به موضوع «پدیدارشناسی» در فلسفه نزدیک می‌کند. در پدیدارشناسی نیز،‌ فیلسوف به‌جای آنکه در پی شناخت حقیقت اشیاء باشد،‌ تلاش می‌کند تا با ادراک بلاواسطة خود، امور و اشیاء را موضوع شناخت قرار دهد و در این فرایند نه خودِ امر بیرونی محور است و نه ذهنیت فاعلِ شناسنده؛‌ بلکه ارتباط دوسویه‌ای میان این دو برقرار است که منتج به شناخت می‌شود. «پدیدارشناسی بر پایة این فرض استوار است که معناها نه صرفاً در ذهن تحقق می‌یابند و نه در عالم خارج؛ بلکه در مناسبت جهت‌مند میان این دو قطب شکل می‌گیرند» (ضیمران،‌ 1393: 75)[7].

نکتة‌ قابل توجه دیگر آن است که امپرسیونیسم به‌عنوان یک مکتب هنری که بیشتر در نقاشی کاربرد یافته است،‌ بیش از هر مکتب هنری‌ای در پی ایجاد پیوند میان هنر و پدیدارشناسی است. یعنی به همان اندازه که در پدیدارشناسی بر درک و دریافت ذهن از نمود اشیاء تأکید می‌شود،‌ امپرسیونیست‌ها نیز بر دریافت و تأثر گذرای خود از امور بیرونی توجه نشان می‌دادند. «امپرسیونیست‌ها عمیقاً به این واقعیت آگاهی داشتند که ما به غالب چیزهایی که می‌بینیم توجه دقیقی مبذول نمی‌داریم و تنها انطباع یا تأثری گذرا از نمود آنها را دریافت می‌کنیم»‌ (گراهام،‌ 1383: 193)[8].

«با انار و با ترنج از شاخ سیب» داستانی است که پیرنگ اصلی آن موضوع دریافت‌های مختلف اذهان از پدیده‌ای واحد است. در این داستان مرد جوانی که همان راوی داستان است برای یافتن پرنده‌ای گمشده به استخدام خانواده‌ای اشرافی درمی‌آید. خانواده‌ای که در خانه‌ای اعیانی خارج از شهر زندگی می‌کنند و راوی به‌محض ورود به آنجا با احوالات غریب اهالی خانه مواجه می‌شود. در طی گفتگوهایی که با هدف یافتن پرندة گمشده درمی‌گیرد،‌ راوی پی می‌برد که هرکدام از اعضای خانواده روایت خاص خود را از چیستی و ماهیت این پرنده دارند. روایتی که برخاسته از گذشته، دغدغه‌ها،‌ اندیشه‌ها و باورهای آن‌هاست. گویی که پرندة جادویی بازنمایی‌کنندة آن چیزهایی است که شخصیت‌ها در جایی و در زمانی دور گم کرده‌اند و بعد از آن تمام زندگی‌شان در پی یافتن این گمشده صرف شده است. نکتة‌ شایان توجه آن است که در این داستان هر شخصیت، دو تجربة شهودی را از سر می‌گذراند؛‌ یکی در آغاز و پیش از آمدن راوی به خانة آقای احتشام که هرکسی پرنده را در هیئتی و شکلی متفاوت می‌بیند و یکی در پایان داستان که با پدیدارشدن دیگربارة پرنده،‌ هرکس تجربه و رؤیایی خاص را از سرمی‌گذراند.

رحیلا تنها دختر خانواده که سرشار از انواع انرژی‌ها و اشتیاق‌های جوانی است،‌ در صبحی پاییزی و سرد،‌ هنگامی که با دیدن زردی و بی‌برگی درختان،‌ دچار حسرت می‌شود،‌ با منظرة عجیبی مواجه می‌گردد. او که به دلیل سردی آدم‌ها و فضایی که در آن زندگی می‌کند،‌ احساس دل‌مردگی و تنهایی دارد و از ترس شماتت‌های اطرافیان همواره چهره را در پسِ گیسوان پنهان می‌دارد،‌ در آن صبح سرد پاییزی،‌ پرندة‌ جادویی را دیده بود که با پرواز خود در میان گل‌ها و درختان خشکیده و بی‌بر،‌ سبزی و سرزندگی را به آنان هدیه می‌دهد به‌گونه‌ای که «یکسره برگ‌ها سبز می‌شد و شاخه‌ها شکوفه می‌داد،‌ تمام باغ خزان‌گرفته از نفس پرواز او جابه‌جا شکوفان شده بود» (علیزاده، 1383: 52)[9]. او که با دیدن این تأثیر باشکوه و آوای جادویی،‌ احساس کرده بود که می‌تواند هم‌پای پرنده در آسمان اوج بگیرد،‌ به یک‌باره همه‌چیز را ازدست‌رفته می‌بیند و پرنده را گم می‌کند.

بعد از این ماجرا رحیلا همواره با دوربینی در دستان،‌ جای‌جای باغ را در سودای یافتن دوبارة‌ پرنده جستجو می‌کند؛‌ ولی این جستجو هیچ‌گاه به ثمر نمی‌رسد و همین مسئله او را روزبه‌روز منزوی‌تر می‌کند،‌ تا آنکه در پایان، طی رؤیایی شیرین،‌ گمشدة‌ خود را می‌یابد. رؤیایی که در آن اسب‌ها دیوانه‌وار در دشت می‌دوند و آفتاب بر علف‌ها و پروانه‌های هزاررنگ می‌تابد. در این رؤیا رحیلا طعم میوه‌ای خاص را می‌چشد، که در ادامه مشخص می‌شود آن میوة خاص ترنج است و پس از خوردن این میوه احساس رهاشدگی به او دست می‌دهد. او که حالا گمشده‌اش را یافته است،‌ «میان بخارهای زرد وزان، با تنی لخت... به خوابی مدام و شهدناک» (همان: 74)[10] می‌رود.

ترنج که در این بخش از داستان به آن اشاره شده است، در باورهای ملل مختلف، به‌ویژه ایرانیان‌ نماد شور،‌ حیات و سرزندگی محسوب می‌شود. «در ایران باستان ترنج رمز نیک‌بختی و بهروزی بوده و ... در آیین‌های ازدواج و انتخاب همسر نیز کاربرد داشته است» (موسوی و اسپرغم،‌ 1389: 246)[11] و اینکه رحیلا در رؤیاهایش،‌ خود را در حال خوردن این میوه می‌بیند،‌ نشان‌دهندة وجود آرزوهای نهفته و احساسات سرکش جوانی در وجود این شخصیت است که بنا به دلایل مختلف ازجمله سردی روابط خانواده و ترس از قضاوت و شماتت آنان،‌ به شکل فروخورده باقی مانده‌اند و دیدن آن پرندة‌ جادویی و رؤیای بعد از آن،‌ آشکارکنندة این آرزوهای فروخورده است.

دومین عضو خانواده که به شرح ماجرای پرندة‌ رؤیایی می‌پردازد،‌ آقای احتشام پدر خانواده است. آنگونه که از روایت برمی‌آید،‌ این شخصیت، دلباختة جایگاه خانوادگی و زندگی اشرافی‌ای است که از پدر به او ارث رسیده است. ازهمین‌رو شکی ندارد که این پرنده همان میراث گرانقدر و بی‌بدیل خانوادگی است که پدر و پدربزرگ وعدة‌ آن را داده بودند. او نیز در رؤیایش پرنده را درحال پرواز میان باغ خشک می‌بیند که بال‌هایش هزار جواهر رنگ‌رنگ‌اند و درخشش چشمگیرش،‌ چون منشوری از بلور،‌ رنگ‌های مختلف را از خود بازمی‌تاباند. ازآنجاکه آقای احتشام شکی ندارد که این پرنده میراث اجدادی اوست،‌ برعکس سایر اعضای خانواده،‌ تلاش می‌کند تا او را بگیرد؛‌ اما پرواز و غیبت پرنده او را از رسیدن به هدف بازمی‌دارد و بعد از این ماجرا همیشه در آرزوی بازیافتنش سرگردان است؛‌ گرچه «مسلماً همین اطراف بود،‌ چراکه گهگاه حسی از حضور نزدیک او به درک می‌آمد» (علیزاده، 1383:‌ 54)[12]. شکی نیست که گمشدة آقای احتشام که آن را در هیئت پرندة جادویی می‌بیند،‌ غرور و منزلت خانوادگی و اجدادی است؛‌ که به مرور از دست رفته است و این شخصیت رؤیای بازیافتن آن را دارد. خاصه آنکه تصویر محوری رؤیای پایانی او پلنگی زیبا و مغرور است که بر تخته سنگ‌های فراز کوه، «به ناز و با شقاوت خرامان و دو چشم،‌ اختران سبز فروزان و سخت باهیبت... خال‌های تابناک پشت را در نور نوسان داده بود» (همان: 77). پلنگ در میان اهالی بیشتر فرهنگ‌ها نماد غرور و دست‌نیافتنی‌بودن است و «از این‌رو می‌توان آن را کاملاً نماد طبقة سلطنتی و جنگجو به شمار آورد»‌ (شوالیه و گربران، ‌1384 ، 2/236)[13].

سومین کسی که از پرنده سخن می‌گوید،‌ خانم‌بزرگ است. مادر آقای احتشام و مادربزرگ رحیلا و معین‌الدین،‌ زنی که ایام پیری را پشت سر می‌گذارد و به قول خودش آمادة خواب طولانی مرگ می‌شود و در دل برای جوانی ازدست‌رفته حسرت می‌خورد؛‌ اما وقتی راه و چاره‌ای برای بازیافتن سرزندگی و شور جوانی نمی‌بیند؛‌ آرزو دارد روزهای خاکستری پیری در فراغت و صلح و سکون سپری شود تا آنگاه که موسم آرامش ابدی فرابرسد. ازهمین‌روست که در مکاشفه‌اش،‌ برخلاف سایرین، پرندة‌ جادویی «بزرگ بود و سفید و آن سفیدی یکپارچه چنان هول و هیبتی داشت که سبب شد او بی‌درنگ در پای پنجره به دعا بنشیند» (علیزاده،‌ 1383:‌ 55)[14].

خانم‌بزرگ که یکی از سرگرمی‌هایش در این روزهای پیری پرورش گل و گیاه است،‌ طی رؤیای پایانی‌اش،‌ در پوششی از رنگ گل‌های مختلف و عطر و هوای سنگین گلخانه،‌ دوران جوانی‌اش را می‌بیند که در کنار پدر و خواهر تجربه‌ای رنگارنگ را از سر می‌گذرانند و در این میان دیگرباره پرنده نمایان می‌شود با سپیدی‌ای که خانم‌بزرگ دوست دارد خود را در آن غرق کند. این رؤیا به‌وضوح نشان می‌دهد دغدغة اصلی‌ای که خانم بزرگ را به تکاپوی جستجوی پرنده واداشته،‌ هراس پیری و اندوه زوال جوانی است. هراس و اندوهی که ظاهراً گریز و گزیری از آن نمی‌توان متصور شد؛‌ مگر غرق‌شدن در سپیدی یکپارچه‌ای که تداعی‌گر آرامش خواب جاودانی مرگ است.

شخصیت بعدی‌ای که به تشریح چیستی پرندة جادویی می‌پردازد،‌ خانم احتشام است. زنی زیبا،‌ مغرور و نجیب که همچون خانم بزرگ شیفتة‌ پرورش گل‌ها و گیاهان است. او علیرغم آنکه در دورة اوج پختگی و زیبایی به سر می‌برد،‌ به دلایلی که در داستان مشخص نیست،‌ رابطة گرمی با همسرش ندارد؛‌ موضوعی که قطعا در تصویرپردازی و انگارة او دربارة پرندة جادویی نیز اثرگذار بوده است. نکتة‌ قابل توجه در روایت این زن از پرنده، عطر غریب و سنگینی است که پیش از پدیدارشدن پرنده در هوای اتاق و بیرون پیچیده بود. عطری آشنا که تحت تأثیر آن «یکباره زمان و موقعیت‌ها به‌هم آمیخته بود» (همان: 59)[15] و زن را متوجه حضور پرنده کرده بود. پرنده‌ای که در نگاه او هیئتی متفاوت از روایت دیگران دارد: «پرزنان در دوردست،‌ به هیئت کبوتران معمولی و بال‌ها رخشان از تابش آفتاب،‌ تک می‌پرید و چون اغلب پرندگان در مسیری دایره‌شکل» (همان).

در پایان داستان نیز این زن جزو اولین کسانی است که از روی استشمام دوبارة‌ عطری خاص،‌ متوجه بازگشت پرنده می‌شود و در ادامه تجربة رؤیاگون خود را از این بازگشت بیان می‌کند: «این چشمان احتشام تیز نگاه می‌کند،‌ بی‌حراک و پرهیبت از پشت پنجره نگران است و عطری نازک و سیّال بر من می‌وزد و هر رشحة عطر بر تنم هزار جرقه دارد و سراسر اندامم را از عشق و حسی گرم می‌لرزاند... جنگل بلوط را سراسر عطر گل برف گرفته و عاشقان من جابه‌جا،‌ در دایره‌هایی از مهتاب منتظرند» (همان: 75-74). این رؤیا البته به این کوتاهی نیست؛‌ اما نکتة قابل توجه در آن حضور پررنگ عشقی گمشده است. عشق گمشدة آقای احتشام که دیگر همانند گذشته او را دوست ندارد و همچنین خیل عاشقانی که با توجه به زیبایی تحسین‌برانگیز خانم احتشام احتمالاً در روزگاران دور بی‌دریغ نثار او می‌شده است. همانطورکه پیش از این نیز اشاره شد هر شخصیتی بنا بر نوع نیّت‌مندی، احساسات و نیازهایش،‌ تعبیری متفاوت از پرنده دارد و تعبیر خانم احتشام نیز برخاسته از حس گمشدة دوست‌داشته‌شدنی است که در گذشته‌ها مغروق در آن بوده است.

معین‌الدین پسر خانواده،‌ فرد دیگری است که با راوی از چیستی پرنده سخن می‌گوید. او انسان عجیبی است که حسابش را از سایر اعضای خانواده جدا کرده و در بنایی با معماری‌ای غریب،‌ روز و شب خود را صرف سرکشی در امور ستارگان و سیارات می‌کند. از میان اعضای خانواده با تنها کسی که الفت و انسی دارد،‌ خانم‌بزرگ است. وقتی که خانم‌بزرگ را می‌بیند، همچون برّه‌ای رام و آرام سر بر دامنش می‌گذارد تا پیرزن با دست‌های مهربانش دستی به مهر بر سر و روی او بکشد و او مسحور این نوازش، همه‌چیز و همه‌کس را فراموش می‌کند. نکتة بارز زندگی معین‌الدین بی‌گمان احساس تنهایی‌ عمیقی است که او را به سوی سیر احوال ستارگان سوق داده است. همین حس تنهایی است که به‌محض حضور راوی،‌ معین‌الدین را وامی‌دارد تا او را در آغوش بگیرد و بی‌محابا از محبت برادارانه‌اش نسبت به این غریبه سخن بگوید.

پرنده در نگاه و تعبیر معین‌الدین با ستارگان و آسمان پیوند دارد. در سپیده‌دمی که قران‌السعدین بوده،‌ پرنده در فلق رخ نموده و چون سیاره‌ای مهذّب در مداری می‌چرخیده. ظهور این پرنده آنچنان معین‌الدین را به وجد آورده است که او در آن لحظه رضا می‌داده تمام بساط منجمی را کنار بگذارد و تا همیشه به آن موجود غریب بنگرد. رؤیای پایانی معین‌الدین نیز به این شرح است: «اکنون زمان سفرم به ستاره‌هاست. قادرم به سبکی، رخت کشم از اختری به اختر دیگر، آنگاه در کهکشان روشن این اختران،‌ این خواهران زرین‌گیسو که لرزلرزان به خنده مرا دوره کرده‌اند بچرخم. زمان بی‌تناهی است و دنبالة آنچه را که در ستاره‌ای پایان می‌یابد، از زمان آغازین، در ستاره‌ای دیگر می‌گیرم» (همان: 81-80)[16].

گذشته از این شخصیت‌های اصلی،‌ در داستان اشخاص فرعی‌ای همچون اسماعیل و صفورا زوج کارگر خانواده،‌ یعقوب رانندة‌ عمارت و باغبان پیر نیز حضور دارند که آن‌ها نیز هرکدام تعبیر و رؤیای خاص خود را از پرندة جادویی دارند که البته امکان تشریح تمامی آن‌ها در این مجال فراهم نیست. اما مرور روایت‌های این شخصیت‌ها نیز نشان‌دهندة وجود تعابیر و تصاویر مختلف از امری واحد یعنی پرنده است. همچنین در پایان داستان جملاتی آمده است که به‌مثابه تصاویری سینمایی و باز از فراز روستا،‌ شهرها و درنهایت کرة زمین است که نقل آن‌ها نشان‌گر وجود گمشده‌های مختلفی در میان اهالی این مکان‌هاست. گمشده‌هایی که هر از گاهی در هیئتی و قالبی رخ می‌نمایند و زوال می‌پذیرند تا در جایی دیگر و در هیئتی یا رؤیایی دیگر نمایان گردند.

3.2      تصاویر امپرسیونیستی

یکی از اصلی‌ترین وجوه ممیزة آثار ادبی با رویکرد امپرسیونیسم،‌ چه در شعر و چه در نثر، تصاویر خاصی است که به دلیل نقش ویژة نور و سایه و همچنین به کارگیری انواع رنگ،‌ قرابت ویژه‌ای با تابلوهای نقاشی‌ امپرسیونیستی دارند. نمونة بارز این نوع تصاویر در شعر فارسی، قطعات هایکووار سهراب سپهری است که بیش از هر شاعر دیگری،‌ با نقاشی و عنصر رنگ و نور آشناست (رک یاحقی و پارسا،‌ 1387)[17]. در ادبیات داستانی فارسی هم یافتن نمونه‌های تصاویر امپرسیونیستی و نویسندگانی که به خلق این تصاویر توجه دارند،‌ چندان دشوار نیست؛‌ اما در این میان غزاله علیزاده وضعیت متفاوتی دارد. او در بیشتر آثار خود نگاه ویژه‌ای به تصاویر امپرسیونیستی دارد؛ تاآنجاکه اگر بخواهیم تنها براساس این‌دست تصاویر و بدون در نظر گرفتن سایر معیارها به دسته‌بندی داستان‌های این نویسنده بپردازیم، می‌توان مدعی شد تقریبا تمامی آثار این نویسنده می‌توانند مصداق داستان‌های امپرسیونیستی باشند.

در میان داستان‌های علیزاده، «با انار و با ترنج از شاخ سیب»‌،‌ نمونة قابل توجهی است که ضمن دارا بودن سایر ویژگی‌های داستان‌های امپرسیونیستی،‌ به دلیل احتوا بر تصاویر متعددی که با محوریت نور، سایه و رنگ خلق شده‌اند،‌ مصداقی کامل برای این نوع داستان‌ها محسوب می‌شود. تصاویری که گاه در قالب توصیف‌هایی برای وضعیت‌های خاص،‌ گاه برای ترسیم مکان‌ها یا فضاهای رخ‌دادن وقایع و گاهی نیز در ضمن تشبیه‌ها و استعاره‌های متن ظهور و بروز می‌یابند. در این بهره تلاش خواهد شد تا برخی از این تصاویر نقل و شرح شوند.

در همان بخش‌های آغازین داستان و به‌محض ورود شخصیت اصلی به منزل آقای احتشام،‌ نویسنده برای توصیف صورت سرد و پرقساوت صاحبخانه از تقابل میان تابش نور عصرگاهی و رنگ سپید موهای این شخصیت استفاده می‌کند: «ناگهان آقای احتشام خواست منظرة خورشید شعله‌ور عصر را ببینیم. بر تارهای سپید موی او سرخی افتاده بود و پرتو فروزش لرزان،‌ خط‌های حساس و عاطفی چهره و لبخند سادة او را ناپدید می‌کرد و صورتی سرد و پرقساوت برای او می‌ساخت» (علیزاده، 1383: 50)[18]. یکی از اصلی‌ترین کارکردهای نور، به‌ویژه نور خورشید در تصاویر امپرسیونیستی،‌ شکل‌دادن به ادراک‌های آنی ناظرین است. مسئله‌ای که در این تصویر کاملا به چشم می‌آید. نکتة قابل توجه دیگر در این تصویر،‌ نقش نور در حذف جزئیات و خطوط متمایزکننده است. به عبارت دیگر نویسنده به‌جای تأکید بر خطوط چهره در ترسیم حالت روحی شخصیت،‌ با استفاده از زاویه و نوع نوری که می‌تابد، تصویری کلی و نامشخص از چهره ارائه داده، که برداشت کلی از آن حالتی از سردی و قساوت است.

در نمونه‌ای دیگر از تصاویر موجود در داستان، نویسنده با ظرافت از ترکیب عنصر نور و غبار داخل اتاق برای ترسیم فضای وهمناک حالت خلسة پیش از خواب،‌ استفاده کرده است. نکتة قابل توجه در این تصویرپردازی،‌ تأکید خاص نویسنده بر موضوع شکل‌گیری ادراک‌های لحظه‌ای از پدیده‌ها تحت تأثیر چرخش نور در فضای اتاق است. همان‌چیزی که امپرسیونیست‌ها توجه ویژه‌ای به آن دارند و به‌گونه‌ای اصلی‌ترین شگرد آفرینش هنری در این مکتب محسوب می‌شود: «تمام بعدازظهر در بستر بودم، گرم خیالبافی، با پلک نیم‌خواب،‌ نور نرم بعدازظهر را از پنجره می‌گرفتم و کفهایی از سرم می‌گذشت،‌ آمیزة خلسه‌ای آشوبناک و انبوهی از دریافت‌های گنگ می‌گسترد بر اشیاء که به هر لمحه مفهومی ویژه می‌گرفت و دوباره بازمی‌گشت. سایة مادر در غبار می‌چرخید» (همان:‌ 56)[19]. از همین‌دست تصاویر که در آن‌ها نویسنده به‌جای ذکر دقیق جزئیات پدیده‌ها،‌ به بیان درک و دریافت آنی خود متأثر از انعکاس عنصر نور به‌عنوان مادر رنگ‌ها می‌پردازد،‌ تصویر متمایزی است که راوی از خانم احتشام به دست می‌دهد؛‌ تصویری که نشان‌دهندة شیفتگی درونی راوی به این شخصیت است: «در نور آفتاب چشمانش از قهوه‌ای به طلایی گشته بود و بینی صاف و پیشانی بلند او در نور می‌درخشید» (همان: 57). در این تصویرپردازی از زیبایی خانم احتشام،‌ بی‌گمان حضور نور و زاویه و شیوة‌ تابش آن اثری غیرقابل‌کتمان دارد.

از دیگر ویژگی‌های تصاویر امپرسیونیستی،‌ استفاده از ترکیب نور با رنگ‌های روشن همچون سبز، زرد و آبی است. این نوع تصویرپردازی بیشتر در شرح صحنه‌های برگرفته از عناصر طبیعی مورد استفاده است؛‌ گویی که نویسنده همچون عکاسی چیره‌دست ساعاتی طولانی را منتظر بوده تا شرایط جوّی و زاویة تابش نور به‌گونه‌ای رقم بخورند تا این لحظة خاص پدیدار شود: «آب تا شکم اسب می‌رسد و پشنگ‌های تیرة‌ موجاموج بر چهره و اندامم می‌پاشد. شکوفه‌های سیب رو به رستن است و شاخه‌ها خوشه‌دار آویختة دیوارهای گل‌آمود... پلنگی دیدم،‌ به ناز و شقاوت خرامان و دو چشم، اختران سبز فروزان ... با پوستی رخشان در نور،... خال‌های تابناک پشت را در نور نوسان داده بود. دوباره بر آبشار می‌آیم در انتظار. پونه‌های نورس میان تراک سنگ‌ها و گل‌های خرّم استکانی لرزان از ریزش دمادم قطره‌ها... چشمه‌چشمه آفتاب رخشان، در گذر از فاصله‌های شاخ و برگ‌ها و شعله شعله رنگ‌ها، رقصان بر آب. فرازتر یک‌سره آفتاب... آوای مفرّح ریزش آب است و آفتاب بی‌زوال،‌ دو چشم سبز لذت‌ناک، الفت‌بار، با نوری ساطع، گل‌های آبی استکانی بر آب افشان»‌ (همان:‌ 78-77)[20]. قسمت نقل‌شده،‌ یکی از بسیار نمونه‌های تصاویر موجود در متن است که نویسنده طی آن با استفاده از عنصر نور و رنگ و آب، فضایی مملو از نشاط و رنگ آفریده است. در بخش دیگری از روایت،‌ نویسنده با ظرافت و نگاه باریک‌اندیش خود،‌ تابلوی زیبایی از ترکیب رنگ آبی آسمان با سبزی درخت کاج پشت پنجره،‌ قابی زیبا و اثرگذار پدید می‌آورد: «چشم دوختم به درخت کاج پشت پنجره،‌ که با سبزی مذاب و تیره،‌ سطح آسمان آبی چارچوب را گرفته بود و کلاغ‌ها گرداگرد آن به پرواز» (همان: 60)[21].

یکی دیگر از شگردهای مورد استفاده در تصاویر امپرسیونیستی، استفاده از تضاد یا کنتراست میان نور و سایه است. نور همانگونه‌که باعث جلا و درخشش اجسام می‌شود،‌ سایه و تیرگی را نیز پدید می‌آورد. وجود سایه‌های مبهم و به‌ قول نویسندة داستان «مهگون»،‌ ضمن افزودن بر بُعد اسرارآمیزی مکان‌ها و پدیده‌ها،‌ میدانی را برای جولان تخیّل خواننده فراهم می‌سازد تا به‌جای تکیه بر جزئیات،‌ با تمرکز بر کلیات مبهم،‌ فضا را برای خیال‌پردازی‌ها و ادراکات شخصی و لحظه‌ای فراهم سازد: «سایة عمارت سنگی در مهتاب ممتد و تاریک است و نور آجری اتاق معین‌الدین بر آن نقشی روشن می‌زند. بنای پشتی با انبوه پنجره‌های نورانی از فراز می‌درخشد... نور ماه تابیده بر کلاه فرنگی و دودکش‌ها، سایه‌های سترگ کوه تا نیمه‌های دشت،‌ جبالی مدید،‌ تکاتک قله‌ها پوشیدة برف و در مقابل صحرای گستردة‌ خاموش» (همان: 83)[22]. در نمونه‌ای دیگر محور خلق تصویر، تضاد میان تیرگی و نور است و نویسنده به‌سان نقاشی چیره‌دست، فضای مهگون اتاق و سیاهی رنگ گربه را در تضاد با سبزی مشتعل چشمانش قرار داده و در این میان با افزودن تصور جرقه‌های برخاسته از اصطکاک حرکت گربه،‌ تابلویی زنده و دلخواه خلق کرده است: «من غرقة فکر،‌ سایه‌ای نرم‌رو و آرام را در فضای مهگون دیدم و به سر گرداندن،‌ گربه‌ای سیاه بود، با موهایی بلند و رخشان و چمیدنی رام که به هر تکان کوتاه،‌ آوای اصطکاک و برق جرقه می‌ساخت،‌ آمد و بر راحتی برابر من نشست و دو چشم سبز مشتعل را بی‌تکان به من دوخت» (همان: 70)[23].

نکتة مهم دیگری که در تصویرهای امپرسیونیستی غزاله علیزاده جلب توجه می‌کند، استفاده توأمان از عنصر بو،‌ طعم و صدا در کنار رنگ‌ها و البته نور است. ویژگی‌ای که باعث تلفیق عناصر مختلفی می‌شود که هریک با حسی از حواس چندگانة انسانی در ارتباط است. به‌گونه‌ای که خوانندة داستان با مرور این وصف‌ها، نه‌تنها از ترکیب نور و رنگ‌های مختلف حظ بصری می‌بَرَد؛‌ بلکه هم طعم رنگ‌ها را می‌چشد، هم بوی عناصر موجود در تصویر را استشمام می‌کند و هم اینکه صدای زندة تصاویر را می‌شنود. به‌عنوان نمونه به این تصویر بنگرید: «چه خوابی بود آن خواب که اسب‌ها دیوانه‌وار در دشت‌ها می‌دویدند و آفتاب که می‌زد ریشة‌ علف، شیرین بود و پروانه‌ها هزار رنگ پرّان» (همان: 74)[24]. در این عبارت کوتاه شرینی طعم ریشة علف، در کنار عناصر نور و رنگ،‌ تصویری زنده از دشت و باغ را در یک روز مطبوع بهاری در ذهن ایجاد می‌کند.

ازآنجاکه امثال این نوع تصاویر در متن بسیار است، تنها به یک نمونة دیگر اشاره می‌شود: «عطری نازک و سیّال بر من می‌وزد و هر رشحة عطر بر تنم هزار جرقه دارد... خون عطری‌ام را بر سلول‌های باغچة خوابگاه بپاشد. راهبه‌ها، شمعدان به‌دست،‌ نرم و شبح‌وار، در دالان‌ها می‌گردند،‌ با تنی پاک و آمیختة‌بوی پنیر و یاسمن، .. من چشم دوخته‌ام به نور تند گذر سواری‌ها،‌ با بازتابی گهگاه بر سقف، به هر نورِ تازه دلم می‌شکوفد و بر ستونی لرزان از نور می‌آویزم و فرود می‌آیم از پنجره،‌ با پای خیس برهنه گرد شهر می‌گردم، میدان‌های عظیم غرق نور، با بارش یکریز فواره‌ها،‌ خرمن گل آلاله در باغچه» (همان: 75)[25]. در این تصویر گذشته از ویژگی‌هایی که برای نمونه‌های قبلی ذکر شد، نوعی از آمیختگی حس‌های مختلف نیز به چشم می‌آید. نازکی عطر،‌ جرقه‌زدن رشحة عطر، عطرناک‌بودن خون، شکوفاشدن دل و تجسّم نور در هیئت ستون،‌ مصادیقی از آمیختگی حس‌های مختلف در این تصاویر است.

در اینجا اشاره به این نکته ضروری است که بسامد بالای حس‌آمیزی در تصاویر امپرسیونیستی «با انار و با ترنج از شاخ سیب»،‌ این شگرد را به یکی از ویژگی‌های متمایز سبکی در داستان تبدیل کرده است. به‌عنوان نمونه در عبارت «مبادا امواج نازکی از صدا،‌ اندامش را بخراشد» (همان:‌ 58)[26]،‌ امواج صدا همچون تیغی قلمداد شده که اندام را می‌خراشد، آمیختگی حس شنوایی و لامسه؛‌ یا در تعبیر «با تبسمی تابناک از من خداحافظی کرد. دمی صدای قدم‌ها در سرسرا و پلکان به گوش آمد و دم بعد سکوت پنبه‌ای روز بود» (همان: 37)[27]،‌ استفاده از صفات تابناک و پنبه‌ای برای تبسّم و سکوت، و در عبارت «گفتگوی ما نرمانرم، پوشیده و خواب‌رونده در پوششی شهدناک و مهرآمیز می‌شد و به تسلا و گرمی می‌رسید» (همان: 46)[28]،‌ استفاده از اوصاف نرمانرم،‌ خواب‌رونده و شهدناک و گرم برای گفتگو، از نمونه‌های حس‌آمیزی در متن است.

استفاده از ویژگی‌های متمایز امپرسیونیستی در خلق تصاویر تنها به شواهد حس‌آمیزی‌ در متن خلاصه نمی‌شود و در دیگر صنایع ادبی مورد توجه نویسنده همچون تشبیه و استعاره نیز انعکاس دارد. به‌عنوان نمونه در تشبیه «چشمان تیز پیر، اخگرانی روشن» (همان: 79)[29] و یا در این نمونه: «چون ترنّم فوّاره در خوشخانه‌ای تابستانی،‌ از تخت فرود آمدم و مادر هنوز خواب بود» (همان: 67)[30] که راوی فرودآمدن خود از تخت را به صدای آرام فواره در خوشخانه‌ای تابستانی همانند کرده است که علاوه بر آرام و بی‌صدابودن، لطافت و درخشش قطرات و شفافیت آب نیز در شکل‌دهی به تصویر، نقشی اساسی ایفا می‌کنند. عبارت «گلدان آراسته‌ای از شمعدانی پنج‌پر،‌ بر قلة پیچ پلکان،‌ پرافشان بود»‌ (همان: 36)[31]،‌ نیز نمونه‌ای از استعاره‌های مکنیة موجود در متن است که در آن عناصر نور و رنگ،‌ حضوری ملموس دارند.

از دیگر مسائل قابل توجه در تصاویر امپرسیونیستی، تمرکز تصویرگر بر درک لحظه‌ای خود از پدیده‌هاست. البته در این میان نقش نور نیز بسیار خطیر است؛‌ به این معنا که تصویرگر با تمرکز بر زاویه و شیوة تابش نور بر پدیده، هرلحظه به درکی تازه از آن می‌رسد. در بسیاری از تصاویر ارائه‌شده در داستان مورد بحث،‌ با مواردی روبه‌رو می‌شویم که نشان‌دهندة درک آنی و لحظه‌ای نویسنده است. درکی که دائمی نیست و بعد از سپری‌شدن زمان از دست می‌رود. به عنوان نمونه به این تصویر توجه کنید: «تنها اشکوبة ما شکافی بر این همگونی یکدست بود، با پنجره‌هایی چوبی و پرده‌های توری زرد که چون پروانه‌های بی‌تاب،‌ پشت شیشه پَرَک می‌زدند»‌ (همان)[32]. این توصیف در بخشی رخ می‌دهد که راوی در حال توصیف ساختمان یک‌دست و بی‌روح محل زندگی‌اش است و توصیف بالا را در تمایز واحد طبقة خودشان از سایر بخش‌ها به زبان می‌آورد. گویی که در مرور ساختمان به‌یک‌باره پرده‌های زردرنگ منزلشان را همچون پروانه‌های بی‌تابی می‌بیند که در حال پرزدن‌اند. در بخشی دیگر از روایت،‌ زمانی‌که شخصیت رحیلا در حال توصیف پرندة جادویی است،‌ در میان صحبت خود به جلوه‌های مختلف این پرنده، تحت تأثیر زوایای تابش نور اشاره کرده است:‌ «دیده بود میان برگ‌های خشک می‌پرد، بالها هزار جواهر رنگ‌رنگ. بزرگ نبود اما درخششی چشم‌گیر داشت،‌ چون منشوری از بلور هزارسطح، با هر سو که رو به نور می‌چرخید رنگی تاره پدید می‌کرد» (همان: 53)[33].

3.3      وجه استعاری مکان

در نگاه فلسفی، مکان لازمه و مقدمة ادراک انسان از هستی است. به این معنا که اساساً فرایند درک از جهان،‌ خارج از چهارچوب مکانی قابل تحقق نیست و مکان «در بن همة شهودهای بیرونی ما قرار دارد،‌ به‌نحوی‌که ما هیچ‌گاه نمی‌توانیم خود اشیاء را خارج ار مکان و مستقل تصور کنیم» (سیدهاشمی، 1385: 109)[34]. این پیش‌فرض در مطالعات ادبی نیز اثرگذار بوده است و در نگاه منتقدانی که به بررسی نشانه‌شناسانة مکان پرداخته‌اند، برای این عنصر وجوه و انواعی برشمرده شده است. اولین تقسیم‌بندی، تفاوت قائل‌شدن میان مکان و فضاست. البته این تمایز به آن معنا نیست که فضا چیزی جدای از مکان باشد؛‌ بلکه زمانی که دخالت احساسات،‌ عواطف و باورهای فردی باعث ایجاد تغییر در ماهیت مکان و کاسته‌شدن از معنای ارجاعی آن گردد،‌ مکان به فضا تبدیل می‌شود: «با تقویت جنبة عینی مکان، بُعد شناختی آن اوج می‌گیرد و با تضعیف این جنبه، وجه استعاری آن تقویت می‌شود و مکان به سوی فضاشدگی سوق می‌یابد» (کنعانی، 1398: 151)[35].

همانگونه‌که پیش از این نیز اشاره شد، میان مکتب امپرسیونیسم و اندیشة فلسفی پدیدارشناسی پیوند عمیقی وجود دارد و این پیوند در زمینة ادبیات داستانی عمق بیشتری می‌گیرد. اشاره‌ای هم که در سطور پیشین بر کاهش بُعد ارجاعی و افزایش بُعد استعاری مکان بر اثر دخالت احساسات و عواطف فاعلِ شناسا شد،‌ نشان می‌دهد که مبحث مکان استعاری و انواع آن که نقش عمده‌ای در ادبیات داستانی دارد، ذیل موضوع تأثیر پدیدارشناسی بر ادبیات قابل بررسی است. در این بهره تلاش بر آن است تا ضمن معرفی انواع مکان‌های به‌کاررفته در داستان «با انار و با ترنج از شاخ سیب»،‌ وجوه و معانی استعاری آن‌ها تبیین گردد.

یکی از انواع مکان‌هایی که در مطالعات نشانه‌شناسانه به آن پرداخته می‌شود،‌ «مکان پدیداری»‌ است. در تعریف این نوع مکان این مسئله مورد توجه است که چگونه وجود سوژة انسانی و نوع احساسات او باعث ایجاد تلقی‌های متفاوت از مکانی مشخص می‌شود. «تفکر مکانی تفکری است وابسته به احساسات و عواطف؛ عواطفی که ریشه در حضور فعال سوژه در مکان دارد. نشانه – معناشناسیِ عواطف به‌خوبی نشان داده است که جسمانه با حضور نیرومند خود بر مکان اثرگذار است. به‌همین‌دلیل تفکر مکانی، تفکری عاطفی است» (پَرِت، 2008-2009، به‌نقل‌از شعیری، 1391: 109)[36].

در ابتدای داستان مورد بررسی زمانی‌که راوی به همراه مادر خود وارد تالار منزل خانوادة‌ احتشام می‌شود،‌ تصویری را که از این تالار ترسیم می‌کند،‌ تصویر پرابهام و غیرصمیمی است. استفاده از تعابیر «نیم‌تاریک»، «مهگون»،‌ «پرهیب محو»، «کم‌رونق»‌ و «مرده»، در جمله‌ای که به توصیف این مکان اختصاص دارد،‌ کاملا نشان‌دهندة‌ حس منفی راوی است: «پس از عبور از سرسرا به تالاری بزرگ و نیم‌تاریک رسیدیم،‌ چشمان ما که به روشنی بیرون عادت داشت در آغاز همه‌چیز را تار و مهگون می‌دید. پرهیب محو سه زن، نشسته بر راحتی‌هایی پشتی بلند، برِ هیزم‌سوز کم‌رونق،‌ با آتشی مرده و بی‌جرقه» (علیزاده، 1383: 44)[37]. اما دقیقا بعد از چند ساعت و پس از ایجاد صمیمیت میان راوی و اعضای خانوادة احتشام، این تصویر دگرگون می‌شود و شکلی دیگر به خود می‌گیرد: «به اتاق نشیمن بازگشتیم. آتش هیزم‌سوز گداخته و فروزان بود و دایرة‌ صندلی‌ها فراخ‌تر. حلقه‌وار نشستیم و چای آوردند» (همان: 48)[38].

استفاده از وجه استعاری در توصیف نویسنده از مکان‌های موجود در داستان تنها به این نمونه محدود نمی‌شود و می‌توان ادعا کرد بُعد استعاری در بیشتر مکان‌های ذکرشده در روایت قابل دریافت است. برای نمونه به نمایی که راوی در اولین مواجهه از ساختمان محل سکونت آقای احتشام ارائه می‌دهد،‌ دقت نمایید:‌ «برابر ما میدان‌گاهی سنگی و سخت بود،‌ به دیدار نخست بی‌روح و پرقساوت،‌ بی‌فاصله بالاخانه‌هایی همسان،‌ استوار بر طاق‌نما‌هایی خاکستری از سنگی محکم و رگه‌دار،‌ بیش‌وکم همسان مهمان‌خانه یا بیمارستانی تک‌افتاده و دور. از زیر طاق‌نمای میانی عبور کردیم و به باغ بی‌بر و بیدستان پرخلنگ رسیدیم. پستِ بنای دوم چمنزاری خشک بود، کشیده تا دامن کوه‌ها. برابر آبنمایی مدوّر و زینت‌شده با بلبل‌های کوچک سنگی» (همان: 43)[39].

یا تصویری که از نوع معماری داخل خانه ارائه می‌شود. راهروهایی طولانی با پنجره‌هایی با فواصل ناچیز در دوسو،‌ که شباهت بسیاری با راهروهای طویل قطار دارد (همان: 45 و 49)[40]. این نوع معماری به لحاظ ویژگی‌های ظاهری شباهت فراوانی به یکی از تقسیم‌بندی‌های نشانه‌شناسانه از مکان با عنوان «مکان گردبادی»‌ دارد. نوعی از مکان که کنشگر در آن «خود را در برابر جریانی قدرتمند می‌بیند، که همچون گردبادی او را دربرمی‌گیرد و در خود محو و گم می‌کند. کنشگر تسلیم در برابر حسی که فضا به او القا می‌نماید، همچون ابژه‌ای ناتوان در دست مکان، تنها می‌تواند مکان را تعقیب کند و از هر نوع تغییری ناتوان است» (مرادی و چالاک، 1400: 79)[41] به‌ویژه آنکه فرد ساکن در این مکان یعنی شخصیت معین‌الدین تعلق خاطر ویژه‌ای به نجوم دارد و در بخش پایانی داستان در همین مکان دچار شهودی معنوی می‌شود: «اکنون زمان سفرم به ستاره‌هاست. قادرم به سبکی،‌ رخت کشم از اختری به اختر دیگر، آنگاه در کهکشان روشن این اختران، این خواهران زرین‌گیسو که لرزلرزان به خنده مرا دوره کرده‌اند بچرخم. زمان بی‌تناهی است و دنبالة آنچه را که در ستاره‌ای پایان می‌یابد،‌ از زمان آغازیدن،‌ در ستاره‌ای دیگر می‌گیرم» (علیزاده، 1383: 81-80)[42].

از دیگر انواع مکان در مطالعات نشانه‌شناسانه،‌ مکان‌های «استعلایی» است. فرایند استعلای مکان، زمانی رخ می‌دهد که سوژة اسیر قید و بندهای مکان، به‌وسیلة قوة تخیّل، خود را از چارچوب فیزیکی مکان خارج می‌کند و در این‌حالت «کنش‌گرِ دیداری در مکان غایب و در فضا حاضر است» (شعیری،‌ 1397:‌ 231)[43]. استعلایافتن مکان باعث کاسته‌شدن از جنبه‌های مادی آن و تبدیلش به فرامکان و فرازمان می‌شود. در داستان «با انار و با ترنج از شاخ سیب»،‌ راوی در عالم رؤیا وارد مکانی خاص می‌شود که واجد ویژگی‌هایی است که با تعریف ارائه‌شده درخصوص مکان‌های استعلایی مطابقت خاصی دارد: «قصری قدیمی و اعیانی، سقف‌هایی بلند و مقرنس،‌ دیوارکوب‌هایی کهنه و ساعتی عظیم با لنگری طلایی که ضربش آرام اوج می‌گرفت و در آغاز طول اتاق‌ها را با حرکتی قوسی می‌رفت و بازمی‌گشت، اندکی بعد لنگر در آسمان بود و سراسر شهر را به دورانی متناوب طی می‌کرد و ناگهان خود را سوار بر لنگر عظیم، به سرخوشی، نظاره‌گر شهر دیدم»‌ (علیزاده، 1383: 38)[44].

گذشته از موارد بالا،‌ مکان‌های دیگری در متن به چشم می‌آید که دارای ظرفیت‌ها و معانی استعاری‌اند. مواردی که نویسنده با توجه به محتوای داستان و با هدف القای بهتر پیام از آن‌ها بهره می‌جوید و طی فرایندی معناپردازانه مکان‌ را از حالت مادی دور و به فضایی استعاری نزدیک می‌سازد. نکتة‌ قابل توجه آن است که فضاهای ترسیم‌شده در این داستان به‌لحاظ معنایی به دو گونة فضاهای روشن و امیدبخش و فضاهای تیره و یأس‌آور قابل تقسیم است. همانگونه‌که زندگی شخصیت‌های داستان به دو بهرة پیش از شهود پرندة جادویی و پس از آن تقسیم می‌شوند. مثال زیر نمونه‌ای است برای فضاهای نوع اول: «عصر است و فصل تابستان، بر تختگاه پدر با دو چشم خیرة تیز و زلفانی سیاه، لمیده دوشادوش مادر،‌ بوی اطلسی‌های آب‌خورده، همراه بوی تنباکوی قلیان در هوا چرخان و من سه‌ساله‌ام. در باغچه با خرسی کوچک گرم بازی،‌ پدر به گوش مادر چیزی می‌گوید،‌ آنگاه هردو به قهقهه می‌خندند. مادر به مهر و خنده نگاهم می‌کند» (همان: 81)[45]؛‌ و نمونة پیش‌ِ رو مثالی است برای فضاهای دارای مفهوم استعاری تیره و یأس‌آور: «سکوت دلازار ممتد شده بود و صداهای بیرون، طنینی مضاعف داشت، گشودن دری خشک‌لولا و صدای پاهایی بر سنگفرش و آواز کرکی در دوردست،‌ شیری نیمه‌باز و قطره‌قطره آبچکان. در اتاق سایه‌هایی نرم از سکوت بر ما می‌نشست،‌ تنومند و زودرشد، بختک‌واره‌ای که نفس می‌خفاند» (همان: 51)[46].

نکتة قابل توجه دیگر دربارة مکان‌های این داستان،‌ وجود عنصر غالب تصاویر امپرسیونیستی،‌ یعنی نور و رنگ در آنهاست: «اتاق نشیمن با دری شیشه‌ای به خوابگاه گشوده می‌شد، تختی فراخ و تابناک و برنجی از آن من بود،‌ همراه بالش و بالشتک‌هایی رنگارنگ... وسط راست‌گوشه‌ای نخودی‌رنگ و در اطراف برای دست‌ها و آرنج‌ها بالشچه‌هایی،‌ سبز و سوسنی و عنّابی... گوشة لحاف را پس زدم و پیکر نحیف و بی‌اعتبار خود را در تابوتی رنگ‌رنگ و پنبه‌ای غرق کردم» (همان:‌ 37)[47].

4      جمع‌بندی و نتیجه‌گیری

بررسی داستان «با انار و با ترنج از شاخ سیب» به‌عنوان یکی از نمونه‌های متمایز داستان امپرسیونیستی براساس اصول و چهارچوب‌های مکتب هنری امپرسیونیسم در نقاشی و نیز اصول اندیشة‌ فلسفی پدیدارشناسی، نشان می‌دهد که اصلی‌ترین خصیصة تصویری متمایزکنندة این نوع داستان‌ها، که قرابت ویژه‌ای با نقاشی دارد،‌ گرایش به استفاده از تصاویری است که عناصر نور،‌ سایه و رنگ در آن‌ها نقش ویژه‌ای دارند. در داستان «با انار و با ترنج از شاخ سیب»‌ نویسنده،‌ به‌تکرار توصیف‌هایی را به کار گرفته است که هستة تصویری آن‌ها،‌ حول محور نور و رنگ می‌چرخد. رنگ‌هایی که بیشتر از میان طیف رنگ‌های شاد و روشن انتخاب می‌شوند و تصویرگر، طی آن‌ها تلاش می‌کند تا این رنگ‌های شاد را در ترکیب با زاویه و میزان خاصی از نور در خلق تصاویرش به کار گیرد. نکتة‌ قابل توجه دیگر در این زمینه، اصرار بر ثبت و ترسیم جلوه‌های آنی و گذراست، جلوه‌هایی که برخاسته از زاویة تابش نور و البته احساس ویژة تصویرگر در آن لحظة خاص است. این ویژگی یعنی تمرکز بر نور و رنگ،‌ در داستان‌های علیزاده به‌ویژه در داستان «با انار و با ترنج از شاخ سیب» به‌واسطة استفاده از ظرفیت‌های سایر حواس انسانی،‌ با بو، طعم و صدا درمی‌آمیزد و حاصل آن حس‌آمیزی‌های استادانه‌ای است که تصاویر داستان‌ها را تا حد تصویرهای شعری ارتقا می‌بخشد.

دومین ویژگی خصیصه‌نما در داستان مورد بررسی که می‌تواند به‌عنوان معیاری برای تشخیص نوع داستان‌های امپرسیونیستی قلمداد گردد،‌ توجه به بُعد استعاری،‌ به‌ویژه در ترسیم و توصیف مکان است. در سال‌های اخیر دانش نشانه‌شناسی با تمرکز بر مباحث فلسفة پدیدارشناسی، انواع و تعاریف مختلفی برای مکان ارائه داده‌اند که پایة بسیاری از این انواع،‌ گذرکردن از بُعد ارجاعی و توجه به بُعد استعاری این عنصر است. براین‌اساس انواعی همچون پدیداری،‌ حلزونی یا گردبادی،‌ روایی و استعلایی برای مکان ذکر شده است که بیشتر این مکان‌ها در داستان مورد بحث و سایر داستان‌های امپرسیونیستی قابل شناسایی و ارائه است. مکان‌هایی که بر اثر تلفیق احساسات و عواطف شخصیت‌ها با مکان‌های داستانی است؛‌ به‌نحوی‌که بارشِ ابرِ احساسی شخصیت،‌ مکان را از معنای عینی و ارجاعی تهی می‌کند و به آن معنای استعاری می‌بخشد.

سومین ویژگیِ متمایزکنندة داستان‌های امپرسیونیستی،‌ تمرکز خاص نویسنده بر «نمود» امور و اشیاء به‌جای توجه بر «بود» آن‌هاست. این ویژگی که همچون دو ویژگی قبلی، البته با تأکید بیشتر، معطوف به مباحث پدیدارشناسی است،‌ براساس این پیش‌فرض شکل گرفته است که نویسنده یا هنرمند،‌ نه چون فیلسوف است که مدعی شناخت جوهر امور است و نه همچون عالم علوم طبیعی که داعیة رسیدن به کنه ماده را دارد؛‌ بلکه هنرمند بیش از هرچیزی در پی توصیف پدیدارهاست و در این مسیر میان ذهنیت او با جلوه‌های محسوس امور و اشیاء پیوندی ایجاد می‌شود که حاصل آن،‌ ارائة دریافت‌هایی است که بیش از آنکه با حقیقت سروکار داشته باشد،‌ با نوع احساس،‌ عاطفه و باورهای هنرمند انطباق دارد. امری که در داستان «با انار و با ترنج از شاخ سیب» به‌شکل دریافت‌ها و تعابیر مختلف شخصیت‌ها از امری واحد یعنی پرندة موهوم و جادویی بازنمایی شده است.‌

منابع

ابوالقاسمی،‌ محمدرضا (1395). «زیبایی‌شناسی نمود و ظهور امپرسیونیسم»، نشریه هنرهای زیبا – هنرهای تجسمی، دوره 21، شمارة 4، صص 12-5.

پاینده، حسین (1395). داستان کوتاه در ایران (داستان‌های مدرن)، تهران:‌ نیلوفر.

سیدهاشمی، سید محمداسماعیل (1385). «زمان و مکان در منظومة معرفت‌شناختی کانت»، آینة معرفت، شمارة 9، صص 124-101.

شعیری، حمیدرضا (1397). نشانه – معناشناسی دیداری، تهران: سخن.

شعیری، حمیدرضا (1391). «نوع‌شناسی مکان و نقش آن در تولید و تهدید معنا»، مجموعه‌مقالات نشانه‌شناسی مکان، به کوشش فرهاد ساسانی، تهران: سخن.

شوالیه،‌ ژان و آلن گربران (1384). فرهنگ نمادها،‌ ترجمة سودابه فضایلی، تهران:‌ جیحون.

صاعدی، احمدرضا (1392). «کاربست امپرسیونیسم در رمان ما تبقی لکم اثر غسان کنفانی»، نقد ادب معاصر عربی،‌ سال 3، شمارة پیاپی 6-4،‌ صص 169-147.

ضیمران،‌ محمد (1393). اندیشه‌های فلسفی در پایان هزارة دوّم، تهران: هرمس.

طایفی، شیرزاد و طاهره حسین‌زاده (1399). «تحلیل ساختار امپرسیونیستی مجموعه‌داستان جایی دیگر با تأکید بر نظریة سوزان فِرگِسِن»، مجموعه‌مقالات ششمین کنفرانس بین‌المللی مطالعات زبان، ادبیات،‌ فرهنگ و تاریخ،‌ صص 16.

علیزاده، غزاله (1383). با غزاله تا ناکجا،‌ تهران:‌ توس.

کنعانی، ابراهیم (1398). «کارکرد گفتمانی مکان در شب سهراب‌کُشان بیژن نجدی»، زبان و ادبیات فارسی، شمارة 31، صص 177-151.

گراهام،‌ گوردن (1383). فلسفة هنرها، درآمدی بر زیبایی‌شناسی،‌ ترجمة مسعود علیا،‌ تهران:‌ ققنوس.

لاکست، ژان (1392). زیبایی‌شناسی و نقاشی، ترجمة‌ محمدرضا ابوالقاسمی،‌ تهران: ماهی.

مرادی، ایوب و سارا چالاک (1400). «نوع‌شناسی مکان در رمان ملکوت از بهرام صادقی با رویکرد نشانه-معناشناسانه»، جستارهای زبانی، دورة 12،‌ شمارة 2،‌ صص 93-65.

موسوی،‌ مصطفی و ثمین اسپرغم (1389)،‌ «نقد اسطوره‌شناختی قصه دختر نارنج و ترنج و بررسی پیش‌زمینه‌های فرهنگی کاربرد نارنج»، ترنج و انار در این قصه»،‌ نقد ادبی، سال 3،‌ شمارة 11 و 12،‌ صص 255-233.

یاحقی،‌ محمدجعفر و شمسی پارسا (1397). «امپرسیونیسم در شعر سهراب سپهری»، نشریه علوم انسانی دانشگاه الزهرا، شمارة 74،‌ صص 246-227.

*  نویسنده مسئول: ایوب مرادی

[1] Lacoste, 2013: 114

[2] Abolghasemi,2016: 6

[3] Yahaqi  and Parsa, 2018: 230

[4] Payende, 2016: 279

[5] Ferguson, 1994: 219, quoted by Payendeh, 2016: 274-273

[6] Nietzsche, ‌ 2014, ‌ 213 quoted by Abolghasemi, 2016: 8

[7] Zeymaran, 2014: 75

[8] Graham, 2004: 193

[9] Alizadeh, 2004: 52

[10] Ibid: 74

[11] Mousavi and Aspargham, 2010: 246

[12] Alizadeh, 2004: 54

[13] Chevalier and Gheerbrant, 2005: 2/236

[14] Alizadeh, 2004: 55

[15] Ibid: 59

[16] Ibid: 80-81

[17] InTx. Yahaqi and Parsa :2018

[18] Alizadeh, 2004: 50

[19] Ibid: 56

[20] Ibid: 77-78

[21] Ibid: 60

[22] Ibid: 83

[23] Ibid: 70

[24] Ibid: 74

[25] Ibid: 75

[26] Ibid: 58

[27] Ibid: 37

[28] Ibid: 46

[29] Ibid: 79

[30] Ibid: 67

[31] Ibid: 36

[32] Ibid

[33] Ibid: 53

[34] Seyed Hashemi, 2006: 109

[35] Kanaani, 2019: 151

[36] Parrett, 2008-2009, quoted by Shairi, 2012: 109

[37] Alizadeh, 2004: 44

[38] Ibid: 48

[39] Ibid: 43

[40] Ibid: 45 and 49

[41] Moradi and Chalak, 2021: 79

[42] Alizadeh, 2004: 80-81

[43] Shaeiri, 2018: 231

[44] Alizadeh, 2004: 38

[45] Ibid: 81

[46] Ibid: 51

[47] Ibid: 37

[1] دانشیار زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه پیام نور